Андрей Бычков ‖ Джойс. «Улисс». Поток сознания

Из книги «Антропологическое письмо», Курс лекций и семинаров с выпускниками Московской Школы Нового Кино и Литературных курсов им. А.П. и М.А. Чеховых, Москва, студия doku_meta, 2021-2022 гг. (готовится к печати)

«Вам кажутся темными мои слова? Тьма в наших душах — этого вам не кажется?» — так сказано в «Улиссе». Джойс — самый тёмный автор всей мировой истории литературы. И конечно, это его сознательное намерение. «Улисс» — это некий водораздел или, скорее, — высочайший горный хребет. Есть литература до Джойса, и есть после. И хотим мы или нет, читали мы «Улисс» или не читали, всё равно энергии этого романа мы ощущаем, хотя и не всегда отдаём себе отчёт, где находится их исток, потому что Джойс повлиял на огромное количество авторов, включая и очень известных, таких, например, как Вирджиния Вулф, Энтони Бёрджес, Апдайк, Беккет, хотя последний Джойса все же преодолел и пошел своим путем. Можно сказать, что весь двадцатый век, в каком-то смысле, стоит на джойсовских плечах. Вот, что писал друг Джойса поэт Эзра Паунд: «Все человечество, объединившись, должно восславить «Улисса»; кто этого не сделает, пускай займут места среди умственно неполноценных».

Джойс, прежде всего, умный художник. У него можно поучиться, как использовать свои когнитивные способности. Конечно, это очень сложное письмо. Но если вы хотите стать действительно серьезными писателями, роман «Улисс» все же надо прочитать. Даже, если это покажется вам трудным. Отнеситесь к этому чтению, как к психотренингу. Джойс — это тренировка сознания. После изучения «Улисса» ваше письмо станет гораздо свободнее.

Долгое время ученые, литературоведы не могли разобрать, что же все-таки представляет из себя этот роман. И в конце концов возникла целая наука, джойсоведение, над которой потрудились очень серьёзные люди, такие как Эллманн, Адамс. И только примерно через пятьдесят лет развития этой науки ученые стали определяться, что же представляет из себя письмо Джойса, каковы его установки и концепты. И уже после достижений джойсовской науки стали возможны и более адекватные переводы на другие языки. Необходимо было прежде, чтобы над текстами поработали учёные, выработали систему координат, чтобы переводчики уже брались за дело с умом. У нас Джойса переводили еще в 20-х и 30-х годах прошлого столетия, но я рекомендую перевод Хинкиса и Хоружего. На сегодняшний день это самый адекватный перевод. Сергей Сергеевич Хоружий — уникальный человек, самый светлый читатель этого самого темного писателя. Хоружий не только переводил Джойса, но также составил и серьезный корпус комментариев к его роману. И, более того, написал еще замечательную книгу ««Улисс» в русском зеркале». Я когда-то имел честь выступить на ее презентации. Эта книга, в каком-то смысле, — дополнительный томик ответов к сборнику задач Джеймса Джойса. И в сегодняшней лекции я буду часто к ней обращаться. Также, что касается биографических моментов, я буду цитировать и блестящую книгу Алана Кубатиева «Джойс». Как обычно, позволю себе развить и кое-какие свои собственные соображения.

Первая опубликованная подборка рассказов Джойса, «Дублинцы», была еще довольно традиционна, также, как и роман «Стивен герой», переработанный позже в «Портрет художника в юности». Но Джойса не оставляло желание написать нечто новаторское, выдающееся. Он хотел быть знаменит при жизни. Так сам и заявлял. И вот через несколько лет появился «Улисс». Роман писался семь лет, с 1914 по 1921. Уже в этой работе Джойс тайно соотносил себя не более, не менее, как с самим Шекспиром, как пишет литературовед Гарольд Блум. Это действительно была замашка на предел, сделать в литературе буквально все. Обычно в «Улиссе» критики отмечают полистилистику, пародийный, иронический дискурс, игру с уже известным, и именно этот ряд и называют словечком постмодернизм. Но на мой взгляд главные достижения Джойса не в этом. Да, в главе «Быки солнца» пародируется тридцать стилей английской словесности. При работе над этой главой у Джойса была под рукой антология всей английской литературы, и он ориентировался на фонетику разных стилей. В этой главе мы слышим веселый разговор подвыпивших студентов, который организован в подражание стилям английской литературы. Но часто почему-то только это и выделяется как основное достижение, за что все и цепляются. Хотя это самое тривиальное, что можно о Джойсе сказать и из Джойса извлечь. Да, у него была такая слуховая, музыкальная особенность. Имитируя стиль разных авторов, он писал ещё сочинения в школе. Когда проходили Свифта, писал под Свифта. Когда проходили Рабле, писал под Рабле. Но не это главное. То, что он сделал в «Улиссе» — это гораздо большее. Если честно, то на мой взгляд «Улисс» — это вообще «черт знает что», в лучшем, разумеется, смысле этих слов. И мало кто может позволить себе сделать из литературы такое вот «черт знает что». И так, чтобы это было именно литературой. Найти все эти ходы, придумать, как это все подать. У Джойса был, конечно, колоссальный культурный бэкграунд. Познания его были просто фундаментальны. Он знал двадцать языков и в сорока ещё разбирался. Кроме того, это был превосходный схоласт. Джойс учился в иезуитском колледже и потом ещё закончил и католический университет. До шестнадцати лет — ревностный католик, схоластику Фомы Аквинского знал, как говорится, назубок. Но в шестнадцать лет его посетило иное откровение. Он случайно увидел девушку на берегу моря, она заходила в воду и приподняла платье. Их взгляды пересеклись. Это событие перевернуло его жизнь. Джойс понял, что призвание его не в религии, а в искусстве. Женщин он познал уже в четырнадцать лет. Как многие молодые люди, успел походить по борделям. Но тут случилось что-то другое. Так Джойс родился как художник. Ему открылся мир красоты, а не просто чувственного наслаждения.

Вот как описывается внешность писателя и его манера держаться в книге Алана Кубатиева (по воспоминаниям одного из друзей Джойса): «Жесткие темные волосы, расчесанные, когда он удосуживался это сделать, на прямой пробор, упрямый подбородок — самая сильная часть его в общем тонкого лица, острый нос, светло-голубые глаза и узкие сжатые губы. Лицо почти всегда было неподвижно, мимику мог разглядеть лишь хорошо знавший его человек. Близорукость постепенно повлияла не только на внешность, но и на личность — не желая трогательно щурится или носить очки, он закрепил на лице выражение спокойного равнодушия. Сухопарый и узкокостный, он практически не прибавлял в весе до самой смерти. Смех Джойса или громкое восклицание могли напугать — настолько они не связывались с его обычной манерой; бывали случаи, когда его спрашивали, что с ним. Одет он чаще всего был в неглаженный заношенной костюм, да и мылся нечасто…» На вопрос, что он больше всего не любит, Джойс отвечал: «Воду и мыло». Джойс действительно мог ходить в одном и том же белье неделями.

Как мы видим, Джойс был полной противоположностью Кафки, о котором мы говорили в прошлый раз. Жизнерадостный и общительный, любитель выпить, он хорошо пел, играл на гитаре. Он был победителем по жизни, несмотря на то, что старался избегать конфликтов. Его девиз — silence, cunning and exile — можно перевести и так: «помалкивай, лукавь и ускользай». Стратегия ускользания была особенно ему близка. Но что касается духа, то это был, конечно, абсолютный тевтонский рыцарь. Джойс всегда знал себе цену и верил в себя. Свой эгоизм он называл «избавителем». Трудности не могли его сломить, даже когда у не было в кармане ни гроша. Он работал и учителем в школе, давал и частные уроки английского языка, писал статьи для газет и даже посидел клерком в банке. Не стеснялся, правда, и пользоваться чековой книжкой брата, и финансовой помощью матери. Годами продолжалась его борьба с издателями, которые ничего не понимали в его литературе и не хотели ее издавать. Но Джойс не сдавался. И в конце концов добился своего. Джойс умел организовывать свой успех. Мы все знаем, как тяжело кого-нибудь о чем-нибудь попросить, особенно, что касается продвижения в профессиональной сфере. Но Джойс никогда не стеснялся обращаться за помощью к другим. Еще со времен иезуитского колледжа, изучая Фому Аквинского, он усвоил, что мораль не есть безоговорочное принятие героического кодекса — попросить подчас труднее, чем совершить героический поступок. К тому времени, когда «Улисс» уже был признан, работала целая «фабрика Джойса», как говорил его друг Филип Супо. Все крутилось вокруг Джойса. Кого-то мэтр посылал в аптеку, кого-то в магазин. Кто-то проталкивал его рукописи, кто-то заботился о жилье. Вот таков был Джеймс Джойс. С молодости он держался довольно высокомерно, даже с классиками, включая самого Уильяма Батлера Йетса, который много ему помогал. Свою личную мифологию Джойс стал выстраивать довольно рано. Главного героя его ранней прозы (и одного из героев «Улисса»), написанного с себя, неслучайно зовут Стивен Дедал (или Дедалус). Имя Стивен — производная от слова «стефанос» — символизирует венок славы. К тому же это имя католического святого. А Дедал — первый художник, тот, кто изобрел крылья и лабиринт, и много чего еще. Для сравнения опять же можно вспомнить Кафку и его новеллу «Превращение», в которой его автобиографический герой предстает в образе жука. То есть, у Кафки — жук, а вот у Джойса — Дедал. Но все же, несмотря на такое сознательно подаваемое чемпионство, у Джойса было много фобий и предрассудков. Он боялся воды, собак, грозы. А о его пороках мы поговорим отдельно, чуть позже.

Интересно, что, став писателем, Джойс претворил в своем творчестве многие религиозные концепты, наработанные в схоластических штудиях, когда еще учился в колледже и дублинском католическом университете. Религиозные понятия он по-своему переосмыслил на языке искусства. Так, например, эпифания, богоявление, — представляет собой для Джойса некую духовную манифестацию, то есть такой момент, когда нам как будто приоткрывается истина. Это может быть и совсем незначительное, едва заметное событие, какой-нибудь непримечательный диалог или неприметная сценка. Другой пример — евхаристия. Опять же — церковное таинство, но Джойс трактует его по-своему, как жертвенность художника. Адепт должен что-то принести в жертву, отдаваясь своему искусству. Или эпиклезис — молитва на нисхождение Святого Духа, когда претворяются хлеб и вино. Художник должен понимать эпиклезис как призыв вдохновения.

Джойс ставит искусство на место религии. А текст — на место Бога. Опять же, обращение к религиозным концептам: Слово — это Бог. То есть текст, язык, речь, слово — это какая другая, высшая реальность. Нас завораживает мир Святого Писания. Но ведь это какой-то другой мир, и он мало имеет отношения к нашему, потому что мы живем в прямо противоположной, чувственной реальности. У нас не христианский, а экономический закон — «ты мне, я тебе». С точки зрения Писания мы живем во грехе. Евангельский закон — это какая-то совсем другая оптика. Какой-то другой, мнимый фокус жизни, чем он нас и завораживает. Но, согласно Джойсу, не только Священное писание, но, в принципе, и любой текст обладает некой абсолютностью. Это вторая, а лучше сказать, первая реальность. И Джойс это доказал в «Улиссе». Он создал целый космос из своей мысли, из языка, из звука. Так же, как и Шекспир свой, — из характеров и страстей. Джойс написал именно свой роман. Но главное, что сделал Джойс, — он окончательно поменял перспективу взгляда на человека. Во главу угла он поставил его внутренний субъективный мир, и продемонстрировал, что наиболее полно его можно выразить в парадигме потока сознания. Конечно, не он изобрел эту технику. Джойс внимательно изучал произведения своего современника Дюжардена. Читал он и Лоренса Стерна, который первым использовал такой необычный способ повествования. Но Джойс развил этот метод до виртуозности. Правильнее, может быть, было бы назвать эту технику методом не потока сознания, а потока бессознательного. Недаром ведь Лакан говорил, что бессознательное устроено, как язык. И Джойс показывает нам всю виртуозную игру подсознательных сил. Он демонстрирует, как свободно комбинируются, рвутся и снова соединяются смысловые связи в нашей подпольной речи, насыщенной как фантазмами, ассоциациями, так и воспоминаниями. Как во внутренней речи проявляются и реакции на то, что происходит вокруг, как приходят мысли. И как весь этот наисложнейший, постоянно трепещущий внутренний мир человека можно представить в языке. Джойс демонстрирует, что для этого надо сделать с языком, как все это можно выразить на письме свободно, играючи. И фундаментальное значение для организации смыслового потока у Джойса играет ритм.

Художники реалистического направления обращены к внешнему миру, их интересуют характеры, отношения, которые устанавливают между собой персонажи, и чтобы все это было непременно похоже на жизнь, чтобы была какая-то жизнеподобная фабула, актуальный сюжет, какая-то карта объективной реальности. У Джойса же установки другие. Точка сборки, или лучше сказать линия сборки, — не вот в этой так называемой объективности, а в нас самих, в нашей самости, в том, как мы выясняем отношения с самими собой, а не с миром. Наши ощущения, органы чувств, слух, зрение, осязание и так далее — это, в каком-то смысле, лишь датчики, которыми мы ощупываем мир. Модель технологического протезирования человека, увы, в эту сторону и развивается. Но человек — это не датчики, человек — это сознание. Оно, конечно, отзывается на внешний мир, но не это главное. Самое интересное — что я думаю, о себе, о своем опыте. И — уже через себя — о других людях, о происходящих событиях. И если мы переместим линию сборки внешнего в субъективный фокус, и будем исследовать в языке именно такую перемену оптики, то мы будем иметь дело и совсем с другой литературой. Интересно, что такая задача ставилась и в психологии, десятилетием или даже двумя раньше перед тем, как Джойс приступил к «Улиссу». И задача эта даже вышла на первый план. Известный психолог, Уильям Джеймс, брат писателя Генри Джеймса уже говорил тогда о сознании, как о потоке, правда в терминах научной парадигмы. Джойса, конечно же, интересовало, как эту задачу можно решить в языке, методами искусства. Как, условно говоря, сделать из сознания как потока — текст. И Джойс понял, что Я — это не метафизическая точка, это не статика, а процесс. Я — это поток опыта. Человек — это река. Вот основное джойсовское достижение. Мы плывем, а все внешнее — лишь берега, мимо которых мы проплываем. Этот поток нашего опыта и есть, собственно говоря, наша реальность. Я протекаю. Я проплываю по своей реке, иногда поглядывая по сторонам, ну, да, какая-то там «земля», какие-то там «острова», что, наверное, и можно назвать реальностью. Но сколько всего интересного происходит во мне. Все самое важное происходит во мне. Я же собираю все прежде всего в себе и вокруг себя. И если я от природы гораздо чувствительнее других, если я образованнее, тоньше и лучше воспитан, если вижу и рефлексирую, и понимаю происходящее гораздо глубже, чем другие, и, если, самое главное, у меня есть талант, то, конечно, и мой внутренний опыт гораздо богаче и интереснее. То есть, видит и дальше, и глубже, именно художник. И, если я родился художником или стал художником, то и писать мне надо о себе. И вот на повороте своего писательского пути Джойс подошел именно к такому пониманию. Он уже написал «Дублинцев», написал «Стивен герой» и вдруг осознал себя в творческом тупике. Да, это была неплохая проза, но ничего выдающегося, не то, чего он хотел по большому счету. Он же хотел, как Шекспир, перевернуть все. И вот, оказавшись в кризисе, Джойс обратился к своему брату Станиславу, который довольно хорошо разбирался в литературе. И попросил набросать список возможных тем, о чем он мог бы писать. И среди списка, который набросал ему Станислав, был пункт — портрет художника. И Джойс понял, что это и есть его тема на всю жизнь. Он написал какой-то полуавтобиографический фрагмент, что-то страниц на десять, очень тёмное, не то эссе, не то рассказ, не то стихотворение в прозе. И отнёс в престижный литературный журнал. Главный редактор, довольно известный критик, прочитал, и, конечно же, ничего не понял. И Джойс получил отказ. Со всем присущим ему высокомерием он молча забрал рукопись и удалился. Так вот именно этот темный отрывок и лег позже в основу поэтики и оптики «Улисса». Здесь, в связи с этим концептом «темности» было бы интересно вспомнить и о творческом методе художника Френсиса Бэкона. Я советую вам прочитать замечательную книгу Делеза «Френсис Бэкон: Логика ощущения». В книге довольно много высказываний художника из бесед с искусствоведом Сильвестром. И Бэкон, в частности, говорит о такой неясной, темной вещи, которую он называет диаграммой. Это какое-то невнятное ритмическое цветовое пятно, которое как бы запускает всю картину. Часто для Бэкона это была даже наугад брошенная краска, чтобы было от чего отталкиваться и что преодолевать, момент некой случайности и спонтанности решения, которое с неизбежностью уже представляет собой не передачу явившегося в замысле некоего целостностного образа, как в прежние времена, а его распад на некий «ансамбль отношений» (как это формулирует Делез). Примерно то же самое делал и Джойс. Его темный отрывок, который лег в основу «Улисса», подобен бэконовской диаграмме. Да и сам роман с его прихотливой разорванностью по форме не сводится в некую целостную картину. Это скорее некое множество, тот самый делезовский ансамбль отношений. «Одиссея формы», — как формулирует Хоружий. Единого образа больше нет. «Центр больше не держится» (Томас Стернз Элиот). Оттого-то и возникает это устремление к границе и весь этот интерес к предельному опыту, к попытке что-то решить, исходя уже из каких-то противоположных установок. Что имеет отношение и к религии. Джойс как будто осознал, что религия не спасает. Светлый дискурс не помогает в решении фундаментальных проблем бытия. И Джойс обращается ко тьме. Этот принцип инверсии, принцип переворота ценностей характерен уже для Нового времени. И для Джойса — вслед за Ницше. Ему несомненно была близка ницшеанская идея Свехчеловека. Ревностный католик, Джойс становится художником-богоборцем. Кстати, еще в детских семейных спектаклях он любил играть черта. Его герой — Люцифер. Не случайно и Стивен в «Улиссе» (альтер эго молодого Джойса), в эпизоде «Цирцея» разбивает лампу, и выскакивает на улицу с возгласом Люцифера «не буду служить!». Так начинается бунт и против религиозных догм, и против литературных.

Немного подробнее о стилистике «Улисса». Литература — это, прежде всего, язык. Это не наука, в литературе все творится из условности, это вымысел, и правила игры можно переиначивать, законы повествования можно менять. И даже правила синтаксиса и грамматики тоже можно менять. Цель одна — поразить читателя, заинтересовать его: ух, что это? я же такого еще никогда не читал! это так странно написано! поток сознания, что это?

Так из чего же этот поток состоит? Из каких слов? А лучше бы даже сказать — из звуков. Джойс современник квантовой эпохи. Ученые уже определили структуру атома, подозревают, что делится ядро. Джойс в свою очередь делит слова на слоги и складывает по-другому. Джойс мастер неологизмов. Религия и оккультизм как целостные системы для него уже «йогобогомуть». Джойс, как в квантовой механике, различает и «звуковые волны», и «звуковые корпускулы», он устраивает далекие аллитерационные переклички, как будто текст — это не поток слов со смыслами, а именно что звуковая волна, в которой резонируют прошлое текста и его будущее. В каком-то смысле Джойс изобретает свой «дистанционный монтаж» задолго до Артавазда Пелешяна. Он мастер переиначивания. В основе смысла, согласно Джойсу, лежит первородный звук. Все есть фонетика и фонология. Перекликаются не смыслы, и даже не слова, а буквы. Аллитерации величественнее логики. Это не значит, конечно, что мысль окончательно отрицается. Скорее она утрачивает первенство. Джойс — и ученый филолог, и философ. В романе плотен и обилен цитатный слой. Здесь в каждом почти абзаце неразличимо слиты и поэтика, и философия, и филология.

Согласно Джойсу, композиция романа соотносится с гомеровским мифом о возвращении героя на Итаку. Одиссей по-латински — Улисс. Джойс даже составил схемы соответствия эпизодов своего романа с гомеровской «Одиссеей», так называемые схемы Линати и Ларбо. Во многом, как потом выяснилось, и в рекламных целях. Но в основном для своеобразной ролевой игры, чтобы спроецировать своих героев на гомеровских и предоставить им сценарные возможности для действия. Это, конечно, не те действия, как в «Одиссее», но по-своему с ними соотносятся. О сюжете чуть позже. А пока немного о главных персонажах, которых Джойс, как мы уже догадываемся, пишет с себя. В разговоре о героях романа я буду следовать мысли Хоружего. Первый главный персонаж — Стивен, молодой поэт и филолог, герой раннего романа Джойса, о котором мы уже говорили. В «Герое Стивене» ему двадцать два. И когда Джойс задумывал «Улисса», он тоже хотел писать Стивена с себя. Но весь этот ранний опыт остался уже где-то в прошлом, самому Джойсу в тысяча девятьсот четырнадцатом году, когда он начинал писать «Улисс», было уже тридцать два. И, естественно, он хотел как-то использовать и свой зрелый опыт. Мы помним, что задача Джойса — портрет художника. Но теперь, в свои тридцать два, пообтершись о жизнь, Джойс — не нонконформист, а прагматик. Теперь он знает, как все устроено «на самом деле», его юношеский бунт остался в далеком прошлом. И поэтому Джойс в романе как бы «разделился» на двух Джойсов. На нонконформиста Стивена и на тридцатичетырехлетнего, умудренного жизнью, Блума. Леопольд Блум — дублинский еврей, мелкий рекламный агент, центральный персонаж романа, в котором, собственно, и сосредоточен весь сгусток джойсовских литературных изобретений. Как писать Стивена Джойсу примерно понятно — как и раньше, в модернистской манере. Стиль должен быть адекватен теме, как завещал еще Генри Джеймс. Но как писать Блума? Это должно быть уже какое-то другое решение. И Джойс догадывается, что для него, — прежде всего, — звуковое. Как писатель он существовал в аудиостихии. И стиль, соотносящийся с темой, с характером, для него естественнее всего находился в интонационном, звуковом пространстве. И вот здесь, как говорит Хоружий, возникает первое расщепление. То есть Блума, в отличие от Стивена, Джойс пишет стилистически, или лучше сказать даже лингвистически, уже по-другому. И дальше это деление фонологическое, лингвистическое, и как следствие смысловое, уже, как в цепной реакции, не остановить. Блум делится на разных Блумов. И здесь — целый спектр джойсовских открытий. Блум разлагается на элементы, и это уже чистый структурализм, Джойс — предтеча Леви-Стросса, Блум у него «всякий и никто». Конечно, это, прежде всего, особенность самого Джойса, эта его музыкальная звуковая чувствительность. Отсюда и это его полистилистическое письмо.

Опять же, для сравнения, вспомним Кафку. Его стиль, конечно, гораздо проще. Кафку не интересуют все эти джойсовские завитушки, у него все вокруг метафизики. Но он и сам другой. Кафка — отшельник, Джойс — артист. В Дублине, кстати, его, прежде всего, знали как певца, а не как писателя.  Вот Джойс и устраивает из литературы оперу, или, как сейчас бы сказали — перформанс. Но джойсовский перформанс — целая языковая и ментальная вселенная.

Помимо апелляции к философии, филологии, к мифу, помимо словесных экспериментов, Джойс пишет еще и гиперреалистический текст. Чтобы все в романе выглядело правдоподобно, он использовал справочник — весь Дублин за тысяча девятьсот четвертый год. В этом многостраничном романе описан всего-навсего один день, шестнадцатое июня девятьсот четвертого года. В этот день произошло первое свидание Джойса с его будущей женой Норой Барнакл, и Джойс решил, что и все события его романа произойдут именно в этот день. Это была, конечно, писательская магия. Нора была его музой. Он был безумно в нее влюблен. В юности он мечтал о королеве, о какой-нибудь прекрасной даме, но влюбился в простую горничную. И это была судьба. Судьба и любовь на всю жизнь. Весь монолог героини романа Молли Блум (жены Леопольда), — ударный эпизод романа, где Джойс демонстрирует все возможности и достижения метода потока сознания, — во многом вдохновлен Норой. Не только материал, а и сама манера, обороты, словечки, прибаутки во многом добывались Джойсом и из ее писем. Нора писала Джойсу письма почти без знаков препинания, без заглавных букв, как потом и в монологе Молли. В письмах Норы было много чисто женских острот и скабрезностей, которые Джойс, конечно же, использовал. Но он черпал вдохновение не только из ее писем, он записывал за ней и ее устные реплики. Джойс буквально изучал свою жену. Она была ему и женой, и натурщицей, и даже матерью. Муза, кстати, как говорил Евгений Головин, — мать художественного «я» поэта. Ни Джойс, ни Нора никогда не изменяли друг другу, но Джойс был очень ревнив. И эту свою «антропологическую особенность» он передал главному герою романа — Блуму. Молли изменяет своему супругу. И Леопольд знает заранее, что жена ему изменит. Мучается, но почему-то ничего не делает, чтобы сорвать это роковое свидание. То есть литературный двигатель линии героя — ревнивость самого автора. Линия Стивена поддерживается враждой к бывшему дружку Маллигану, который также имеет реальный прототип в биографии самого Джойса.

Вернемся к схеме соответствий структуры романа с «Одиссеей». Стивен в этой парадигме выступает как Телемак, и первые три главы, написанные в модернистском ключе, посвящены ему. Блум соотносится с Одиссеем. Блум Стивену не отец, но испытывает к нему отеческие чувства. Его родной сын умер еще во младенчестве, и Блум бессознательно проецирует свои чувства на молодого человека. Остальные главы романа сосредоточены вокруг Блума в параллель возвращению Одиссея на Итаку. Джойса очень привлекал этот литературный персонаж, поэтому он и выбрал миф о его возвращении. Прежде всего, ему, очевидно, нужна была какая-то дисциплинирующая его воображение структура. Нужна была схема, которая могла бы держать сюжет. И Джойс часто обсуждал со своими литературными друзьями самых разных героев мировой литературы, когда думал о прототипе нового романа, — обсуждал и Фауста, и Дон Кихота, и Гамлета, но, видимо, ближе всего ему был именно Одиссей. Это была для Джойса полноценная мужская фигура. Одиссей — настоящий мужчина. Он многое повидал, был на войне, о его подвигах и приключениях знает весь мир. Муж и отец, Одиссей стремится вернуться на родину, к своей жене Пенелопе, встретиться с сыном Телемаком. Одиссей, кстати, не хотел идти воевать. Он пахал землю, когда за ним пришли. И он даже прикинулся, было, безумным, чтобы его не забрали на войну. Но его разоблачили, положив ему под плуг двухлетнего сына, и Одиссей вынужден был отправиться на войну. Хотя и знал ей цену, этой троянской войне, за которой на самом деле стояла не романтическая история с похищением Елены Парисом, а чисто олигархические интересы. И, кстати, и на войне Одиссей не хотел, чтобы кровь лилась нескончаемо, чтобы герои убивали друг друга до бесконечности, доказывая себе и другим свою доблесть. И еще и потому придумал своего «троянского коня», чтобы побыстрее закончить осаду… Однако, грандиозные приключения Одиссея, оборачиваются в романе всего лишь мелкими событиями из жизни страхового агента Блума. Но такова, по Джойсу, реальность современного героя. Стивен и Блум перемещаются в течении дня по Дублину и их маршруты иногда пересекаются. Наконец, они встречаются и какое-то время проводят вместе в борделе, а потом Блум ведет Стивена к себе домой. Впрочем, тот остается там ненадолго. Блум расположен к Стивену не только потому, что проецирует на него свои отеческие чувства. Здесь есть и другая причина, что уже имеет отношение к замыслу Джойса, к парадигме портрета. Стивен художник, поэт, а Блум всего лишь страховой агент. Но Блум незаурядный человек, он по-своему художник, он много читал, его видения необычны, его посещают оригинальные мысли. Блуму интересно искусство. Так что помимо бессознательных наводок отцовства, он тянется к Стивену, еще и потому что Стивен поэт и может выразить все то, что сам Блум выразить не может. Когда они сидят в кабачке, Стивен открывает Блуму кредо художника — изобразить духовную жизнь человека.

Довольно часто задается вопрос, почему Джойс выбрал главным героем еврея? Сам писатель отвечал, что ему нужен был отстраненный наблюдатель жизни города, а в начале прошлого века евреи еще жили в Дублине обособленно.

Чтобы описать один день из жизни ирландской столицы, Джойс использовал не только справочник, он поднял в архивах все городские газеты, чтобы доподлинно узнать обо всем, что происходило в этот день. Он посылал письма всем своим дублинским друзьям, приятелям и знакомым, консультировался с ними, чтобы получить подробные сведения о тех людях, которых поместил в роман с их реальными биографиями и под собственными фамилиями. Он использовал не только действительные случаи и истории, но и все известные сплетни и слухи о своих персонажах, не только ведущих, но и второстепенных и даже третьестепенных, коих в романе великое множество. Джойс вводит это множество для реалистичности, точнее, для гиперреалистичности повествования. И получается, что с одной стороны это гиперфантазматическая вещь (и об этом мы еще поговорим), а с другой — почти документальная.

Кроме того, Джойс демонстрирует в романе еще и свою гиперученость. Его герой Стивен не только поэт, но и блестящий филолог, знаток Шекспира. Поток сознания Стивена насыщен цитатами, афоризмами, подчас на разных языках. В одном из эпизодов романа Стивен читает лекцию в библиотеке и утверждает, что сам Шекспир отождествлял себя в «Гамлете» с призраком короля, а не с принцем, поскольку измена жены была его личной драмой. Жена Шекспира, Энн Хэтэуэй изменяла ему с его братьями, недаром он завещал ей свою «вторую самую лучшую кровать». Стивен высказывает в своей лекции довольно еретические мысли об отцовстве. Связь отца и сына мистическая. В отличие от женщины мужчина не вынашивает своего ребенка и не рожает его, так что в каком-то смысле каждый мужчина сам себе отец, и сам себе сын. Мужчина становится своим мистическим отцом, лишь когда находит себя в своем предназначении, что важно для Стивена, который ищет себя как художник. Джойс здесь неявно цитирует ересь Савелия: Бог — это Сыноотец. В «Улиссе» отсылок к Шекспиру великое множество. Скрытые и явные цитаты — не только в лекции Стивена. Да и сама эта тема, тема отца и сына, вырастает не только из «Одиссеи», но и из «Гамлета». Как утверждает литературовед Гарольд Блум, у Джойса был эдипов комплекс по отношению к Шекспиру, он буквально боролся с классиком, это был страх влияния.

Метавселенная Джойса ярко модулируется языковыми и лингвистическими экспериментами. Джойс рвет и совокупляет слова, имитирует все стили английской литературы, моделирует мужской и женский потоки сознания. Он буквально переворачивает католическую парадигму вверх дном — в деле принцип инверсии. Церковное подвергается осмеянию, восхваляется непотребство. Конечно же, во всем этом много дьявольщины. И все это добывается из себя. Свои фобии и страхи Джойс передает Стивену, а Блуму — пороки, которые расцветают в воображении героя. Особенно ярко это проявляется в эпизоде «Цирцея». Здесь, в борделе, над Блумом творится фантасмагория суда. Ему предъявляются все его тайные извращения. Здесь расцветает весь джойсовский садомазохистский букет. Джойс, как обычно, добывает «полезные ископаемые» из себя. Подтверждением служат и реальные письма к Норе, которые были опубликованы уже после смерти писателя. Вот характерная цитата: «Я хотел бы, чтобы ты хлестала плетью меня. Хотел бы, чтобы твои глаза сверкали от ярости». Или вот другая: «Мне хочется, чтобы ты была сильной-сильной, с большой грудью, с большими толстыми бедрами. Я бы так хотел, чтобы ты хлестала меня кнутом, любовь моя!» Таким экспрессивным способом Джойс даже на расстоянии поддерживал эротическую связь со своей любимой. Исследователи, конечно, любят копаться в «нижнем белье». К их восторгу (и к нашему ужасу) Джойс, как выясняется, был еще и копрофил. Он подглядывал за Норой в туалете… Но все же Джойс немыслим прежде всего без возвышенного. Он писал Норе и глубоко чистые, поэтические письма. И вот вам доказательства: «Верю — все благородное и возвышенное, глубокое и правдивое в том, что я пишу, исходит от тебя. Впусти меня в свою душу душ, и тогда я воистину стану поэтом своего народа. Так я чувствую, Нора, когда пишу. Скоро мое тело, проникнет в твое. О, и душа моя сможет то же! Смогу я уместиться в твоем чреве, словно дитя, рожденное от плоти и крови твоей, напитаться от плоти твоей, уснуть в тайном теплом мерцании твоего тела! Святая моя любовь, моя дорогая Нора, может ли статься, что теперь мы вступаем в рай жизни нашей?» Или вот ещё: «Спаси меня, моя истинная любовь! Спаси меня от скверны мира и моего собственного сердца!» Джойс состоит из противоположностей. С одной стороны, перверсии и прочее, а с другой — возвышенная любовь. В «Цирцее» садомазохизм Джойса сублимируется, преломляется в фантасмагорию, но здесь нет никакой пошлости и все это читается очень смешно.  Здесь все претворено в искусство — и настолько остроумно, настолько смело, тонко и необычно, что просвещенный читатель может только смеяться от удовольствия. В этой главе, помимо всего прочего, Блума откровенно наказывают. Садо-мазо порку, разумеется, ему устраивают женщины. Блум в «Цирцее» и сам становится женщиной, меняет пол. Он предстает в образе девственницы, причем беременной, и рожает восемь белых и желтых мальчиков. Джойс устраивает в этой главе откровенный балаган, все это читается, как какой-то дикий трансгрессивный трэш, и при этом читатель испытывает верх филологического блаженства. Конечно же, здесь в ходу и фирменные джойсовские богохульства. Это пародия и на богослужение, Джойс глумится над церковной лексикой. Илия, библейский пророк, самый почитаемый в христианстве ветхозаветный святой высказывается, например, здесь довольно недвусмысленным образом: «Так вот, эта линия обслуживается мной… Живо сдавай заказ и козырной туз твой. Бери до Вечность-Сортировочная прямым экспрессом! Немедля в наши ряды! Только еще словечко. Ты божий или ты хрен в рогоже?» Или вот еще: «И л и я (в рубашке с засученными рукавами, чернолицый, кричит что есть мочи, воздевая руки). Старший братец в вышних, масса Президент, послушай, что моя твоя говори. Моя крепко вери в твоя, масса Президент».

Глава «Цирцея» у Джойса — самая зримая, театральная. Написана она в форме пьесы, даже, скорее, сценария. И когда читаешь — как будто смотришь какое-то сюрреалистическое кино. На мой взгляд «Цирцея» — самый блестящий эпизод «Улисса». И было бы замечательно, если бы кто-нибудь претворил его в кино. В 1967 году американский режиссёр Джозеф Стрик экранизировал «Улисс», в 2003-м был снят довольно скучный фильм «Блум», но «Цирцея», конечно, заслуживает отдельной экранизации. Здесь, кстати, много виртуальных личностей. Помните, мы говорили о них, когда проходили Гоголя. У Джойса они возникают как в репликах героев, так и в описательной части. И почти сразу же упомянутый вскользь персонаж вступает в разговор. Так разрастается, растет виртуальный пузырь диалога.

Роман Джойса рассчитан, конечно, на сверхчитателя. И даже для энциклопедически образованных литературоведов он оказался обескураживающим. И, с одной стороны, предвидя эти затруднения, а с другой — и сознательно усугубляя их, Джойс заранее составил две объяснительные схемы (схемы Линати и Ларбо), поясняющие структуру романа и концепцию замысла. В них каждая глава сопоставлялась не только с эпизодами «Одиссеи», но также и с определенным цветом, органом человеческого тела, определенной наукой и видом искусства.  И, более того, Джойс надиктовал Линати и Ларбо еще и целый том, — как нужно понимать «Улисс». Книга была подписана, разумеется, только их именами. Вся рекламная кампания «Улисса» была Джойсом тщательно продумана, и она была грандиозна. Неслучайно же Блум, прототип зрелого Джойса, — рекламный агент. Двадцатый век начинался с рекламы, и Джойс это учуял одним из первых. Сам по себе такой сложнейший и непонятный роман имел мало шансов на успех. И нужно было, конечно, позаботиться о его продвижении, чтобы вещь попала к своему читателю, то есть, прежде всего, к интеллектуалам. Роман первоначально печатался в одном из нью-йоркских журналов. Но, начиная с двенадцатого эпизода, печатать книгу власти запретили. «Общество искоренения порока» подало на издателей в суд за описанные в романе непристойности. В двенадцатом эпизоде Блум мастурбирует, глядя, как молодая хромоножка Герти Мак’Дауэлл выходит из моря. Джойс, который любил посмеяться и над самим собой, однако иронизировал здесь и над романтическим эпизодом посвящения себя самого в художники, биографическим эпизодом, возвышенно описанном в его раннем романе. Интересно, что судьи были возмущены не только безнравственностью описания поведения Блума, но и тем, что автор почему-то игнорирует знаки препинания и заглавные буквы. Однако для раскрутки уже напечатанной в Париже книги, скандала в Нью-Йорке, о котором все успели забыть, было мало. Но случай не заставил себя ждать. Фрагменты романа были изданы без разрешения писателя и в других журналах. Возник конфликт. И Джойс — помимо того, что через друзей он нащупывал подходы к значимым критикам; подсказывал, что и как надо писать в рецензиях — устроил грандиозную акцию. Он, конечно, знал, что эффективнее всего скандальные стратегии. И он использовал эту ситуацию конфликта и написал анонимное письмо протеста — хватит, мол, травить Джеймса Джойса! Через своих друзей он разослал это письмо всем известным интеллектуалам того времени. И в результате это письмо подписали сто шестьдесят семь известнейших деятелей литературы, науки и искусства. И среди них — Эйнштейн, Метерлинк, Пиранделло, Унамуно, Мережковский, Валери, Бенедетто Кроче и так далее. Кстати, шестнадцатого июня девятьсот четвертого года, в день, описываемый в романе, состоялись еще и скачки, в которых участвовала лошадка под именем Реклама, и она, разумеется, и победила.

Продвижение Джойсом своего романа — уникальная история. Но это была, прежде всего, его энергетика, его организаторские способности и его мораль. И, конечно, сначала надо было создать нечто, достойное такого продвижения. Так что учиться у Джойса надо, в первую очередь, — как поставить себя в позицию, чтобы сделать что-то новое и грандиозное хотя бы по отношению к себе самому. И здесь снова имеет смысл поговорить о предельном опыте. Джойс же размыкает литературу к ее пределу. И не только в «Улиссе». Особенно, это касается его последнего романа «Поминки по Финнегану». Согласно Джойсу — текст абсолютен. Текст, слово, писание — это и есть Бог. И Джойс порождает текст, так же как текст порождает Джойса. То есть, Джойс как бы «Отец и Сын» одновременно. К чему я веду? Джойс для нас — «литературный бог». И если уж на кого молиться нам, писателям, то в любом случае на Джойса.

Важной категорией в нашем курсе является кьеркегоровская категория размыкания. То есть предельный опыт, по отношению к которому мы должны разомкнуться. Каковы же операции размыкания в «Улиссе»? Прежде всего, размыкается сюжет. Также — и фабула. Они не выстроены жестко, логично, согласно общепринятым правилам. Они, по сути, — лишь граничные условия, чтобы писатель мог высказать в их рамках что-то другое, что не формулируется ясно в виде сюжетных посланий. Роман Джойса не иллюстрация каких-то идей, его нарратив решает свои собственные задачи. Речь о полноте письма. У Джойса оно должно вмещать в себя все. Разомкнут у Джойса и характер. В «Итаке», предпоследнем эпизоде, персонаж под именем Блум с помощью риторических вопросов и ответов буквально редуцируется на элементы, и получается, что главный герой романа — это «всякий и никто». То есть, Джойс уже тогда, в начале двадцатого века, предугадывает, что все можно свести к коду, разложить на элементы. Сегодня мы, конечно, должны понять эту символическую операцию размыкания как-то по-другому, и прежде всего попробовать как-то по-своему «разомкнуться» в том, что мы привыкли писать и как мы привыкли писать. Для того, чтобы сделать что-то новое. Это происходит не без хаотизации того, что мы называем формой. Но задача не в ее разрушении. Речь, как говорил Беккет, о новой форме. Парадигма размыкания помогает увидеть то, что обычно проскакивает мимо нашего внимания. Джойс как-то, объясняя свои литературные установки, писал одному критику в частном письме, что большая часть нашего существования ускользает от нас, и что задача писателя эти слепые зоны открыть. Но чтобы их открыть, нужно уже писать как-то по-другому; по-другому выстраивать семантические связи, чтобы сделать зримым то, что находится вот в этом промежутке, между привычными дневными областями нашего опыта, проникнуть в его сумеречные пространства, которые мы проживаем бессознательно, иррационально, и которые мы должны выразить в литературе, если мы хотим сделать что-то новое. И это уже и выражаться должно как-то по-другому. И Джойс, конечно же, открывает новый инструментарий, которым мы можем воспользоваться, поскольку речь идет уже о писательской технике. Из этого инструментария нам важно усвоить четыре пункта. Первое — это поток сознания, второе — миметическое письмо, третье — духовные манифестации и четвертое — принцип инверсии.

Итак, первое, поток сознания. Мы уже довольно много о нем говорили. С техникой потока сознания мы уже сталкивались, когда говорили о Толстом, особенно ярко она используется в описании последней поездки Анны Карениной, когда она едет на станцию в экипаже. Или, например, когда обсуждали рассказ Толстого «Смерть Ивана Ильича». Вспомните абсурдный разговор умирающего чиновника с собственной болью. Он написан как раз именно в этой манере. Боль просвечивает насквозь любые ширмы, также, как и смерть. И ни от боли, ни от смерти Ивану Ильичу не уйти. Великие вопросы — «А зачем все это? Зачем боль, зачем смерть?» — останутся без ответа. Конечно, каждый писатель волен по-своему организовать поток сознания, в зависимости от своих антропологических особенностей. Но нам важно усвоить, что это не автоматическое письмо, как у сюрреалистов, когда пишется подряд все, что взбредет в голову. Это не такой вот «мусорный ветер». Поток сознания с точки зрения писательской техники — довольно хитрая штука. Прежде всего, он имеет отношение к моделированию семантического потока энергии, к насыщению этого потока, к его концентрации и организации в целях своего письма. И для Джойса поток сознания — прежде всего, монтаж, «сгущение абсолютно надежных средств», как выражался критик Альфред Казин.  Именно поэтому Джойсом так интересовался Эйзенштейн, для которого тоже, как он написал: «предмет тонфильмы — не диалог, а монолог». Поток сознания — наш внутренний монолог, текучий дазайн, доказательство нашего существования самим себе. «Я мыслю, следовательно, я существую». Но в сознании все может быть размыто, рассеяно, и не так уж и интересно. На письме мы, однако, должны все собрать из ударных элементов. Мы должны сфокусировать, сконцентрировать, и даже, если хотите, смоделировать поток «реального» сознания и выдать его за тот, что будто бы и в самом деле несется через сознание нашего героя. Как работает с этой техникой Джойс, лучше всего посмотреть на примере внутреннего монолога Молли Блум в последней главе романа. Джойс монтирует здесь энергетически важные по тексту области, нагруженные фрейдистскими смыслами, гендерными, женскими сексуальными фантазмами и эротическими воспоминаниями. Причем монтируется все это в сверхсвободной ассоциативной связи. Переклички устраиваются и не только через смысловые значения, они возможны и за счет ритма, аллитераций, они находят себя в звуковых пластах. Звуковые ассоциации ведут смысл, который множится, размножается, варьируется вокруг определенной темы, в данном случае эротической, и, как в гипнозе, призваны заражать бессознательное читателя, погружать его в транс. Джойс, как и Толстой, понимал, что мы должны заразить своего читателя чувствами. И здесь очень важен этот «хаотический момент» потока сознания, «сбивающий» нас с толку. Нашему вниманию непривычна такая нетрадиционная форма повествования, внимание словно бы удерживается в интригующем моменте начала. Нас завораживает поток некой спонтанной импровизации. Еще ничего не ясно, но нам уже интересно — как, что и почему. У Джойса есть пассаж, концептуализирующий эту важную для нас тему. Это поток сознания Стивена, и в каком-то смысле его кредо как художника. Вот как это изложено: «Каждая жизнь, множество дней чередой один за другим. Мы бредем сквозь самих себя, встречая разбойников, призраков, великанов, стариков, юношей, жен, вдов, братьев по духу, но всякий раз, встречая самих себя».

Второй пункт — миметическое письмо. Это тоже отчасти было известно и до Джойса, но после него уже окончательно вошло в инструментарий любого художника слова.  Что имеется в виду? То, о чем вы пишете, должно соответствовать тому как вы об этом пишите, и должно быть выражено в фонологическом подобии описываемого явления. Например, вы пишете о ветре. Значит, в вашей фразе должно что-то засвистать, задвигаться, что-то должно налететь, охватить. Вы должны выписать ветер в звуке, ритм фразы должен быть таков, чтобы она сама как бы стала ветром. Или вы пишите о скачущей лошади. Опять же, — и фраза ваша должна цокать, должна скакать и звенеть подковами. В словах, в интонации должны быть сохранены природные моменты. Потому что природа слова — это звук. И Джойс уделял этому много внимания. Фонология очень важна. Важно, чтобы тот объект или субъект, который мы хотим представить читателю концептуально, был выражен адекватно и в звуковом пространстве.

Третье — духовные манифестации. На религиозном языке это называется эпифаниями. Внешне это может быть непримечательный, даже обыденный момент, ничего сверхъестественного, но в то же время мы чувствуем, что как будто приоткрывается вот та самая подкладка жизни. Помните, как у Набокова? «Странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку». То есть, это такой момент, когда проявляется некий высший план, когда приоткрывается некий закон, что есть все же нечто выше человека, что можно назвать проявлением высшей реальности, и это может свидетельствовать нам вдруг особенно ясно и о нашей судьбе. Это могут быть и простые, сказанные кем-нибудь по случаю слова, это может быть и описание пейзажа. Вот пример одной из таких эпифаний. Диалог между Джойсом и неким Скеффингтоном, состоявшийся после смерти брата Джеймса:

Скеффингтон: «Мне очень горько слышать о смерти Вашего брата… Горестно, что об этом не стало известно вовремя… чтобы прийти на похороны…»

Джойс: «О, он был действительно молод… мальчик…»

Скеффингтон: «И все же… мне горько…»

Четвертое — принцип инверсии. Мы уже говорили о мировоззренческом повороте Джойса от религии к искусству, от христианской божественной парадигмы — к люциферианству. Джойс довольно часто использует этот принцип, меняя общепринятую перспективу на противоположную. Взять хотя бы всю эту его задумку с «Одиссеей». У Гомера ведь одно, а у Джойса совсем другое, прямо противоположное. У Гомера — долгое путешествие, у Джойса — один день. Одиссей — герой, Блум — мелкий страховой агент. Там — подвиги и приключения, а здесь какие-то обыденные, незначительные события. Пенелопа — верная жена, здесь — измена. В «Одиссее» — божественная реальность, у Джойса — фрейдизм. Даже и полноценной встречи Стивена и Блума (в отличие от встречи Телемака и Одиссея) в общем-то не происходит, вдобавок Стивен Блуму и не сын. То есть у Джойса все как-то наоборот. Но ведь и жизнь современная — полная противоположность жизни гомеровских времен. Надо сказать, что принцип инверсии теперь довольно часто используется в литературе постмодерна. Пафос, увы, звучит в наши времена слишком вторично и неискренне, и чтобы не выглядеть наивно, постмодернисты частенько берут иронический тон. Там, где реалисту, может быть, хочется над собой поплакать — писателю-постмодернисту хочется посмеяться.

Отметим и ту лингвистическую свободу, какую Джойс может позволить себе на письме. И даже свободу грамматическую. В «Улиссе» можно встретить такие, например, предложения, как: «Ладно из всех кто из». Или: «Яне елсу тра». (Вместо «Я не ел с утра»). Но ведь по Джойсу текст божественен, а в божественной реальности позволено все.

Сохранилось интересное свидетельство одной приятельницы Джойса, что он сам говорил о своем романе (привожу его по монографии Кубатиева): «Жаль, что публика будет требовать и непременно отыщет в моей книге мораль… Ещё хуже, что они воспримут ее серьезнее, чем надо… Слово джентльмена — в ней нет ни одной серьезной строки… В книге множество великих болтунов. Все они там, и все, о чем они забыли. В «Улиссе» записано одновременно все то, что человек говорит, видит, думает и что это говорение, видение, думанье делает все, что вы, фрейдисты, называете подсознанием и что на самом деле не более, не менее, как чистое мошенничество…»

И в заключение немного о монологе Молли Блум. Я просил вас прочитать хотя бы последние восемь страниц этой главы, чтобы иметь представление, что такое поток сознания. В этом эпизоде Джойс достигает вершины в развитии своего метода. Внимание читателя удерживает концентрат лингвистической энергии. Мы сталкиваемся с энергетически очень насыщенным письмом. И бессвязным только на первый взгляд. Конечно, здесь можно выделить и определенную структуру. Тут есть и содержание — что именно, какие образы, воспоминания и фантазмы несутся в сознании Молли Блум. На этих восьми последних страницах, много о чем говорится — Молли вспоминает, например, как ходила к гинекологу, про месячные, вот, как она поливает цветы, вот откровенные сексуальные фантазии про мужчин, про Стивена, как было бы классно ему пососать, какая скотина Блум, и каково это вообще быть мужчиной и засовывать женщинам эту штуку; здесь и воспоминания Молли, как они с Блумом зачинали своего бедного мальчика Ричи и кончили одновременно, а она еще вдобавок видела в параллельный момент, как трахаются собаки, ну и тому подобные откровения. Кстати, у Джойса где-то есть высказывание, что сексуальная свобода способствует свободе духа… В принципе все это содержание можно было бы изложить и в традиционной повествовательной манере, используя такие обороты, как «она подумала» или, «ей представилось», «ей вспомнилось». Можно было бы добавить и сценарности, развернуть действие в пространстве с помощью таких, например, словесных конструкций, как «она встала, подошла…», или что-нибудь в этом роде. То есть все это содержание можно было бы упаковать и в реалистический формат. Но, как выясняется, традиционная манера изложения — не более, чем литературная условность. Вдобавок, такая манера потребовала бы и большего пространства, отчего вся конструкция выглядела бы более громоздко. В то время, как метод потока сознания позволяет сконцентрировать содержание, сконденсировать сюжетную энергию, и даже само время. И в целом этот метод является гораздо более «реалистичным» описанием жизни, ведь в литературе речь не о журналистском изложении неких «объективных» событий, не об их или исторической последовательности, а о том, как они субъективно преломляются в нашем внутреннем мире.

Повествование в этой последней части романа начинается с того, что у Молли открываются месячные, да и вся эта глава, собственно, и представляет из себя как бы поток месячных. Но почему-то литературоведы только об этом и говорят, отыскивая, непременно, сюжетный смысл, что, вот, Молли изменила Блуму со своим импресарио Буяном Бойланом, но у нее начались месячные и значит она от него не забеременела. Хотя, конечно, смысл, в том числе и сюжетный, последней главы совсем не в этом. А в том, что телесности, сексуальности можно доверять, поскольку это не химера. На этом инстинкте, на этих чувствах стоит вся наша жизнь, в основе нашей жизни заложен эротизм. В этой главе, кстати, проявлена не только «низменная сексуальность», здесь много и возвышенного, поэтического. Молли вспоминает, как обращается к ней Блум: «Ты, мой горный цветок». Или вот еще: «это для тебя светит солнце сказал он в тот день когда мы с ним лежали среди рододендронов…». Здесь все из жизнеутверждений, и особенно это «да», рефреном проходящее в конце. И даже эти шокирующие на первый взгляд слова Молли, как она подумала «не все ли равно он или другой», когда Блум целовал ее под Мавританской стеной, если вдуматься — предельно жизнеутверждающи, потому что важно, чтобы кто-то был, чтобы был другой, лишь бы не быть одной. И это, опять же, реальная фраза Норы Барнакл. Джойс никак не мог забыть эти ее слова, и именно здесь кроются корни его ревности. Кстати, Джойс считал этот последний эпизод романа самым земным. Вот, что он писал по этому поводу своему другу Баджену: «Эпизод имеет восемь фраз. Он начинается и кончается женским словом «да». Он вращается словно огромный земной шар медленно уверенно ровно, вокруг собственной оси, имея 4 кардинальные точки, женские груди, жопа, матка и пизда, выражаемые словами: потому что, зад… женщина, да. Хотя он, вероятно, более неприличен, чем любой предыдущий, мне кажется, что он — абсолютно здоровая упитанная аморальная плодовитая не заслуживающая доверия завлекающе лукавая ограниченная осторожная безразличная Weib (баба — нем.)»

А сейчас, для настройки, перед тем, как мы приступим к нашим упражнениям, я прочитаю вам самый конец романа, буквально последние несколько строк из монолога Молли Блум:

«… и красавцев мавров в белых одеждах и тюрбанах как короли приглашающих тебя присесть в их крохотных лавчонках и Ронду где posadas со старинными окнами где веер скрыл блеснувший взгляд и кавалер целует решетку окна и винные погребки наполовину открытые по ночам и кастаньеты и ту ночь когда мы пропустили пароход в Альхесирасе и ночной сторож спокойно прохаживался со своим фонарем и Ах тот ужасный поток кипящий внизу Ах и море море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики аллеи роз и жасмин герань кактусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда я сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да».

 А теперь давайте напишем свой собственный эротический монолог.