Поэт, эссеист, критик, редактор журнала «Дегуста» Алексей Чипига представляет еще один мини-проект, в котором писатели, поэты, критики, драматурги рассказали о двух книгах, особенных и неожиданно для них значимых, — известной и неизвестной.
АНДРЕЙ ПЕРМЯКОВ | НАТАЛЬЯ ЯКУШИНА | ДМИТРИЙ ГВОЗДЕЦКИЙ | СЕРГЕЙ КУДРИН | ЕЛИЗАВЕТА ГАРИНА | ДАРЬЯ КОТЕНЁВА
ПРО ДВА ТРАКТАТА. С ПРИМЕЧАНИЯМИ
Будучи ни разу не философом, но философофилом, могу позволить себе роскошь: читать книжки настоящих и признанных философов сугубо по выбору. С целью подтвердить собственное мнение или подкорректировать оное. Ещё надо, чтоб в книжке существовала поэзия. Не «поэтический язык» [1], а именно — поэзия.
Посему хотел говорить о работах Квентина Мейясу. У него ж они крайне разные — от системообразующей книги «После конечного» до трудов менее известных, но не менее важных. И тут открытая им десятилетие назад система Спекулятивного реализма вновь динамично ожила, стало интересно, всё заверте…, всё меняется. Посему — отложим. Тем более, в прошлом, ХХ веке, много невыясненных человеков, как говаривал классик.
1. Общеизвестная книга. Л. Витгенштейн. Логико-философский трактат
Впервые прочёл эту книжку в ранней-ранней молодости. Понял, что вещь важная, а польза от восприятия будет самой реальной, практической. Но при крайней внятности и прозрачности содержания, затруднения вызвал первый, очень знаменитый пункт: 1.1. Мир есть совокупность фактов, а не вещей. Теоретически, можно затрудниться и раньше, на этапе предисловия после фразы «Книга излагает философские проблемы и показывает, как я полагаю, что постановка этих проблем основывается на неправильном понимании логики нашего языка». Но это будет не понятийное, а лишь смысловое затруднение.
С упомянутым же понятийным моментом выручила другая книжка, бывшая модной лет десять назад. Я про «Чёрного лебедя» Нассима Талеба. Помните, он пишет про монетку, выпавшую всегда выпадавшую одной стороной? «Я не верю, что монета, упавшая 99 раз под ряд решкой — идеально сбалансированная. Меня пытаются обмануть». Совершенно верно. Нам и не надо 99 раз бросать монетку. Достаточно четырёх. Вероятность, что решка выпадет четыре раза подряд, составляет 1/16. Это немного, но и не мало. Например, вероятность выпадения призового «пять-шесть» в ресторане «Шеш-Беш» составляет 11/100. При этом в любой книге по теории вероятностей постулировано: при следующем броске вероятность выпадения решки никак не зависит от предыдущих бросков и окажется равной ½.
Так вот: монетка, упавшая решкой — это вещь. А монетка, упавшая решкой после того, как четыре предыдущих раза выпала тоже решка — это факт. То есть, атомарный факт в данном случае включает все пять бросков! Стало быть, вероятность выпадения решки при следующем броске составляет не ½, а 1/32. Это примерно как победа нашей сборной на Чемпионате мира по футболу. И мир есть совокупность именно таких фактов, а не вещей. Если сие принять, дальше будет всё просто.
Ну, почти просто. Ибо совсем скоро воспоследует п. 1. 21. «Любой факт может иметь место или не иметь места, а все остальное останется тем же самым». Как так? А если в зависимости от исхода пятого бросания монетки вы проиграете или выиграете дом?
Тут, собственно, и нужна упомянутая фраза из предисловия. Логика языка обуславливает состоявшуюся договорённость и в этом смысле произвольна. Факт многократного выпадения решки атомарен и независим, а вот договорённость — продукт человеческой деятельности, результат применения логики языка. И как сказано дальше: «6.13. Логика не теория, а отражение мира. Логика трансцендентальна». Логика трансцендентальна [2], а её применение к человеческой жизни — произвольно. Отсюда и печали.
Теперь уж точно всё будет просто. Вторая и третья главы посвящены проблеме образа. В нашем случае образом будет диаграмма бросания монетки [3]. Различия образа и символа автором не прописаны. Об этом можно сделать отдельную книгу, но всё равно в ней не сильно выйдем за пределы примерно такой картинки: в капле воды явлен образ близлежащего мира. Это неотменимая модальность зримого по Джойсу. Зато рисунок капли может символизировать разное; тут уж как договоримся. От обозначения пути к колодцу до смайлика про не слишком горькие слёзы. Либо вообще индикатор протечки на продвинутых стиральных машинах. Образ модален, символ конвенциален.
Четвёртая глава — о логике. Главную цитату мы привели чуть выше.
Пятая глава самая дискуссионная, конечно. Собственно, в книге «Философские исследования», вышедшей через 30 лет после «Трактата» Витгенштейн с нею и спорил. Правота или неправота этой главы и той книги — дело будущего. Может, КВАнтовых компьютеров. Например: п. 315 «Разве может понять слово «боль» тот, кто никогда не испытывал боли»? — это, конечно же, проблема существования или несуществования КВАлиа. И ответить тут способен только искусственный интеллект. Ну, возможно, доживём.
Шестая глава — выводы. Они с необходимостью следуют из предыдущего. У Витгенштейна иначе быть не может. «Смысл мира должен лежать вне его. В мире все есть, как оно есть, и все происходит так, как происходит. В нем нет никакой ценности, а если бы она там и была, то она не имела бы никакой ценности. Если есть ценность, имеющая ценность, то она должна лежать вне всего происходящего и вне Такого (So — Sein). Ибо все происходящее и Такое — случайно. То, что делает это не случайным, не может находиться в мире, ибо в противном случае оно снова было бы случайным. Оно должно находиться вне мира». И 6. 421. «Ясно, что этика не может быть высказана. Этика трансцендентальна. (Этика и эстетика едины.)». Это витало. Вскоре Гёдель докажет свою теорему о недоказуемости:) (так-то о неполноте, но «доказал теорему о недоказуемости» звучит веселей), а Витгенштейн будет спорить с ним всю оставшуюся жизнь, хотя, как видим, сам говорил о подобном.
Но это уже другая история. Мы только о чтении с помощью монетки. Заметим: метод не универсален. Те же «Философские исследования» через монетку не прочтёшь. Их вообще сложно прочесть. А ЛФТ — легко. И повторим: крайне полезно для реальной жизни!
2. Менее известная книга. А. Н. Чанышев. Трактат о небытии
Конечно, назвать эту работу совсем уж малоизвестной трудно. Но, всё-таки, Арсения Николаевича больше знают как автора монографий по античной философии и предфилософии. И, во-вторых, книгу Витгенштейна к месту и не к месту поминают везде: от соцсетей до …ну, скажем, до других соцсетей. А с пользой поговорить о книге Чанышева получается редко. Хотя бывает. Мне как-то случилось обсудить её с Натаном Солодухо, профессором из Казани, занимающемся именно проблемой небытия. Правда, чуть в другом ракурсе. Было полезно.
О феномене поэтического в философии мы уже вкратце сказали. С Чанышевым в этом плане легче. Он же состоял в легендарном «СМОГе». С Губановым и остальными. В тексте книги данный факт кажется приметным: «Небытие окружает меня со всех сторон. Оно во мне. Оно преследует и настигает меня, оно хватает меня за горло, оно на миг отпускает меня, оно ждет, оно знает, что я его добыча, что мне никуда от него не уйти. Небытие невидимо, оно не дано непосредственно, оно всегда прячется за спину бытия. Небытие убивает, но убивает руками бытия. Неслышными шагами крадется оно за бытием и пожирает каждый миг, отставший от настоящего, каждое мгновение, становящееся прошлым. Небытие гонится за бытием по пятам».
Замах работы как раз не кажется чем-то необычным. Многие философы, особенно творцы собственных систем [4] постулировали отмену предшественников. Вот и Чанышев, удивительный знаток истории философии, пишет: «Моя философия есть упразднение всякой философии, то есть мировоззрения, которое всегда так или иначе подсовывает под небытие бытие, подчиняет первое последнему (конечно, лишь в воображении философа)». Странно не чувство собственной уникальности и первопроходства. Странно другое: декларируемая тотальность пустоты: «…если у Гегеля небытие — только оборотная сторона бытия (что позволило ему вынести время за скобки), то у меня бытие — обратная сторона небытия, точнее, форма существования небытия».
Ведь, если вдуматься, небытие противостоит не бытию, но существованию. Всё, пришедшее в бытие, сохраняется навеки [5], истребить его сложно. Сознание, скажем, принадлежит явно не пласту существования, а сфере бытия. И оставляет по себе явственные памяти. Более того, сам Чанышев, спустя десятилетия после выхода «Трактата» писал в тетрадь студентке (этот факт отражён аж на Википедии): «Душа не поток психического состояния, а субстанция, вечная сущность». Как соотносятся вечное существование и небытие? Трудно как-то соотносятся.
Словом, книжка тонкая, важная, глубокая. Совсем её понять не получилось. Пока. Оттого написал стишок. Давно уже.
ТРАКТАТ
А книжка оказалось, что ничья.
Там на странице три такое место:
«Небытие… руками бытия…»
Нет, дальше тоже очень интересно,
но это вот: «руками бытия…».
Ведь Уроборос бытие, сиречь — змея.
Какие руки, Боже мой? Какие руки?
Небытие — зола, позор, земля,
Паучья банка обречённой скуки.
А тут они — невидимые руки.
«Небытие… руками бытия…»
А после за тобой придёт твоя.
Тихонько так: «Не бойся, это шутка».
И полетишь, пилот без парашюта,
в подставленные руки бытия.
_________________
[1] Во-первых, никто не знает, что это; во-вторых, определения существуют противоречивые: как по сути, так и по отношению к объекту — от сериозного, до крайне ироничного, почти презрительного.
[2] Поскольку разум ограничен.
[3] Лучше мысленная — так труднее обмануть. Особенно себя
[4] Либо наоборот — поэты от философии.
[5] Именно: «навеки». Когда-то, разумеется, любые века пройдут и всё материальное исчезнет. Но когда всё и разом, так это не страшно.
ДВЕ ЛЮБИМЫЕ КНИГИ
Я человек романтичный, мне нравятся истории про любовь, про торжество добра над злом, сказки, познавательные книги. Любимый писатель — Чарльз Диккенс. Но почему-то в детстве оставили самые яркие впечатления две книги — «Серебряные коньки» американской писательницы Мэри Мэйпс Додж и «Консуэло» французской писательницы Жорж Санд. Мне приятно, что оба романа написали женщины.
Роман «Серебряные коньки» впервые опубликован в 1865 году. В книги прекрасно описана жизнь людей в Голландии (Нидерландах), городские пейзажи. Жители Голландии зимой превращаются в конькобежцев и катаются по замерзшим рекам, проводят соревнования. Но у одних людей есть деньги на серебряные коньки, а у других — только на деревянные, и соревнования на них не выиграть. В центре повествования дети Ханс и Гретель из очень бедной семьи. Они очень хотят победить в соревнованиях и спасти отца от болезни, выбраться из нищеты. Им помогают девочка из богатой семьи и хороший врач. Книга учит честности и порядочности, благородству, дружбе, самопожертвованию. За добрые дела обязательно жизнь вознаграждает.
Мэри Мэйпс Додж — издатель журнала для детей «Святой Николай», где публиковались Марк Твен, Редьярд Киплинг и Роберт Льюис Стивенсон. Роман «Серебряные коньки» переведен на многие языки и быстро стал популярным.
Жорж Санд является основательницей журнала «Независимое обозрение», в котором и опубликован роман «Консуэло» в 1841 году.
Прототипом главной героини романа «Консуэло» послужила известная оперная певица Полина Виардо. Жорж Санд в романе описывает Венецию, Италию. Действие происходит в 18 веке. Консуэло, дочь цыганки, обучается оперному пению, она не очень красива, но имеет потрясающий голос и талант, становится популярной певицей. В романе — любовные переживания, страсть, много деталей из мира музыки и оперных театров. Перипетии бросают то в жар, то в холод. До самого конца неизвестно, что предпочтет главная героиня — страсть к опере или любовь к мужчине.
Наверное, 17, 18, 19 век — это расцвет литературы. Авторам удалось создать красоту, захватывающий антураж. До сих пор люди с удовольствием читают эти романы, наряжаются в красивые длинные платья, хотят быть благородными, испытать сильные эмоции, всю гамму чувств, и я не исключение. Кроме того, романы легко и быстро читаются, кажется, что видишь происходящее своими глазами, ощущения, как будто ты сам главный герой. И когда закрываешь книгу, завидуешь всем тем, кто ещё не начал читать.
О ЛЮБИМЫХ КНИГАХ
Два вида любви (предисловие)
Я пришёл к выводу, что любимые книги делятся на те, что любишь умом, и те, что любишь сердцем. В первую категорию часто попадают более сложные и серьёзные тексты. Шедевры, навсегда изменившие литературу. К ним приходишь постепенно. Долго пробуешь на вкус, присматриваешься, пока, наконец, не поймёшь: моё. Так обычно любят прозу Томаса Манна и Джеймса Джойса. Так любят поэзию Михаила Ерёмина и Всеволода Некрасова. Чувства разгораются медленно, и, как правило, читатель понимает и может объяснить, чем именно его зацепила та или иная вещь. Вот здесь совершенно потрясающие диалоги, там волшебный, божественно красивый поток сознания, а отсюда можно почерпнуть много интересного о жизни в средневековой Англии. Это осознанные зрелые партнёрские отношения, лишённые романтического безумства. Зато уютные и комфортные.
Гораздо сложнее дела обстоят с книгами, которые любишь сердцем, ведь ему, как известно, не прикажешь. Влюбился в условные «Пятьдесят оттенков серого» — и привет. Прекрасно знаешь, что это китч, что там нет никакой художественной ценности, но ничего с собой поделать не можешь. Люблю и всё. Получается этакое guilty pleasure, «постыдное удовольствие». Несмотря на все очевидные недостатки текста, на душе от него почему-то становится теплее. Особенно такие курьёзы характерны для ранних пристрастий, формирующихся в читательской (не всегда совпадающей с биологической) юности, когда только-только начинает формироваться вкус. Полюбить книги уже успел, а выбирать их ещё не научился.
Разумеется, иногда сердце начинает учащённо биться и от весьма серьёзного чтения, что даёт призрачный шанс совместить оба типа любви в одной книге, но это большая редкость. Должно сильно повезти.
На мой взгляд, сердечная любовь искреннее, глубже и в каком-то смысле честнее, если здесь уместно употребить столь громкое слово. Поэтому, думая, про какие книги я бы хотел написать, я решил прислушаться именно к сердцу. И тем самым загнал себя в угол. Теперь мне придётся объяснять, за что я люблю книги, которые просто люблю. Безо всяких «за что».
Книга № 1 (известная)
Стивен Кинг «Как писать книги: Мемуары о ремесле»
За свою полувековую карьеру Стивен Кинг опубликовал не один десяток весьма удачных произведений («Кэрри», «Побег из Шоушенка», «Мизери», «Воспламеняющая взглядом», «Кладбище домашних животных», «Мёртвая зона» и многие другие), но «Как писать книги» занимает в его внушительной библиографии особое место. Это причудливый, головокружительный, ни на что не похожий коктейль, в котором смешались мемуары, беллетристика, критика, уроки писательского мастерства и мотивирующая литература.
Поначалу «Как писать книги» кажется вещью несколько эклектичной. В одном из трёх (!) предисловий Стивен Кинг торжественно заявляет, что хочет поговорить с нами о языке. Но тут же об этом забывает и целых сто страниц (треть от общего объёма) предаётся воспоминаниям. Складывается впечатление, что мастер толком не понимает, что именно собирается донести до аудитории, поэтому рассказывает обо всём понемногу. О своём детстве, матери, неадекватной няне и невероятно одарённом брате, о том, как познакомился с женой Табитой и как боролся с алкоголизмом.
Преданные поклонники Стивена Кинга приходят в восторг от его откровенности. Теперь-то они узнают всё о своём кумире. Причём из первых рук. А вот читатели, которых привлекло не громкое имя автора, а название книги, вполне могут и приуныть. Они-то надеялись, что их будут учить писать. Что с ними поговорят о языке, а не заставят выслушивать байки о славных былых деньках, бесконечных письмах с отказами от издателей и суровых буднях сотрудника прачечной.
Наконец, приступ амнезии ослабевает, и следующую треть книги Стивен Кинг и в самом деле посвящает писательству. Дотерпевшие до этого момента любители извлекать из прочитанного пользу вздыхают с облегчением. Кинг переключается в режим преподавателя литературы и вещает о грамматике, объясняет, чем хорошие диалоги отличаются от плохих, и для чего нужны описания. А ещё открывает нам страшную тайну: чтобы написать роман или рассказ, необязательно выстраивать сюжет и составлять детальный поэпизодный план. Иногда достаточно придумать острую ситуацию, поместить туда нескольких персонажей и наблюдать, как они будут себя вести, фиксируя каждый их шаг на бумаге. Именно таким образом Стивен Кинг написал свои лучшие тексты.
Впрочем, писательство писательством, а Кинг ещё не всё о себе рассказал. В заключительной трети книги вновь доминирует мемуарная составляющая. Всё крутится вокруг трагических событий, едва не стоивших Стивену Кингу жизни. Во время прогулки его сбила машина. Он перенёс множество операций. Пришлось заново учиться ходить. И работать.
Привыкший творить легко и быстро, делать свои знаменитые 2000 слов в день, Кинг вынужден привыкать к совсем другому ритму. Ему больно даже просто сидеть за столом. Каждый абзац теперь даётся невероятным трудом. Любимое ремесло превращается в ежедневную пытку. Но он не бросает. Печатает слово за словом, предложение за предложением и в итоге завершает ту самую книгу, которую читатель держит в руках. Вот это поворот.
Здесь можно выступить в роли адвоката и сказать, что «Как писать книги» получилась слегка сумбурной из-за сложных обстоятельств, в которых автору пришлось её заканчивать. Будь Кинг в нормальной форме, написал бы совсем иначе. Сделал бы целостное и продуманное учебное пособие для будущих авторов бестселлеров. Однако ни эта книга, ни её создатель в защите не нуждаются. При неторопливом и более вдумчивом чтении понимаешь: она получилась именно такой, какой Стивен Кинг хотел её видеть.
«Как писать книги» — не учебник, а скорее документально-художественное произведение, которое на примере одного из самых успешных прозаиков современности показывает, как формируется писатель. Из какого сора он растёт, если позаимствовать метафору у Ахматовой. Когда смотришь с этой точки зрения, все якобы случайные лирические отступления и незначительные детали, разбросанные по тексту, обретают новый смысл, складываются в единую картину, словно кусочки качественно изготовленного пазла.
У такой неакадемической, демонстративно неряшливой манеры повествования есть и другой неожиданный плюс. Она превращает чтение в чертовски реалистичную иллюзию общения, в настоящий разговор по душам с приятным собеседником, который знает очень много интересного о книгах и о жизни. Получается настолько сильный эффект присутствия, что никаким 3D-кинотеатрам и не снилось. Стивен Кинг и в самом деле сидит рядом с вами за столом, пьёт чай и делится сокровенным. Старший друг, наставник и… коллега.
Пожалуй, именно за эти волшебные ощущения, за чудесные вечерние посиделки я и полюбил книгу «Как писать книги». Обаятельный и остроумный Стивен сидит рядом, травит байки про Джойса и со смехом вспоминает, как в детстве случайно подтёрся ядовитым плющом. Что может быть лучше?
Книга № 2 (неизвестная)
Николай Милешкин «Как можно не быть счастливым…»
«Как можно не быть счастливым…» — первая и пока единственная книга современного поэта-минималиста Николая Милешкина. Она начинается с предисловия Владимира Микушевича, взявшегося провести лёгкую подготовительную работу с читателем. Микушевич не то чтобы вручает нам универсальные ключи к понимаю минималистической поэзии, но помогает настроиться на нужный лад. И заодно делает несколько любопытных наблюдений.
Пожалуй, самое интересное из подмеченного в предисловии касается текста, который дал название всей книге. По мнению Микушевича, воздействие этого стихотворения «всецело в отсутствующем знаке вопроса»:
как можно
не быть счастливым
на этой земле
на этих улицах
этой осенью
Действительно, если бы Николай Милешкин завершил последнюю строку вопросительным знаком, всё свелось бы просто к риторическому вопросу. Но в тексте знаки препинания отсутствуют, что оживляет его и даёт пространство для интерпретации.
В этих пяти строчках можно увидеть одновременно и восклицание, и утверждение, и тот самый вопрос (риторический или, всё-таки, нет), и кусочек фразы без начала и конца, который вполне мог бы оказаться, скажем, случайным фрагментом чужого разговора, вырванным из контекста. А ещё получается что-то вроде названия методического пособия. Этакого краткого курса несчастливой жизни или советов по выживанию для тех, кто несчастлив.
Именно так и работает минимализм: лишь задаёт читателю вектор и отпускает его в свободное плавание по бескрайнему океану его собственной фантазии. Ну или по крошечной лужице. Здесь уже поэт ни на что повлиять не может.
бросил тебя
бросила меня
борьба классическая
Миниатюры обычно ассоциируются с иронической поэзией. Сам факт, что автор предлагает воспринимать несколько сиротливых слов как готовое стихотворение, заранее настраивает аудиторию на игривый лад. В данном случае Николай Милешкин весьма остроумно играет с разными значениями глагола «бросить», словно намекая на то, что романтические отношения порой превращаются в самую настоящую борьбу, а сюжет этот настолько не нов, что вполне может приравниваться к классической, то есть греко-римской борьбе, зародившейся ещё в античные времена.
Однако минимализм иронией не исчерпывается. Его возможности намного шире. И в книге Николая Милешкина имеются тексты, которые помогут в этом убедиться.
Звенигород
колокольный звон
а потом снова
сверчки
В миниатюре нет ни грамма ёрничания. Автор не стремится повеселить нас изящным афоризмом. Он увековечивает мгновение. Пытается ухватить открывшуюся ему красоту окружающего мира и поделиться с нами. Даже человек, который никогда не был в Звенигороде и не слышал именно тот колокольный звон и тех сверчков, способен почувствовать и в какой-то мере разделить восхищение, которое испытывал Николай Милешкин во время создания стихотворения.
Главное качество, которое минимализм требует от читателя, — чуткость. Чем меньше в тексте слов, тем больше всего можно упустить, если подойти к знакомству с ним слишком небрежно. В такой поэзии каждая буква, каждая запятая (или её отсутствие) имеет колоссальный вес. Как та самая песчинка у Высоцкого, которая обретает силу пули.
не понимаю
я только Одного
Кто же этот Один? Заглавная «о» добавляет в простую обыденную фразу тайный, даже религиозный смысл. Но эту маленькую большую букву важно не прозевать. Типичный читатель XXI века, вечно куда-то спешащий и без конца переключающий внимание с предмета на предмета, вполне может не заметить. Тогда никакого волшебства не случится. Человек закроет книгу, недоумевая, где же обещанная поэзия. А вот она, прямо перед вами. Не делайте резких движений, чтобы не спугнуть.
как хорошо
что плохо
что тебя нет рядом
Ещё одно убедительное доказательство: в эстетике минимализма возможно полноценное лирическое высказывание. Используя всего восемь слов, автор не просто признаётся в любви. Он признаётся ещё и в том, что испытывает потребность в любви. Потребность настолько сильную, что даже сопутствующие страдания могут быть в радость.
Если столь же медленно и вдумчиво рассмотреть каждый текст в книге «Как можно не быть счастливым…», понимаешь, что моментов счастья в ней, всё-таки, намного больше, чем беспросветно мрачных фрагментов (хотя и такие случаются). Просто счастье нужно суметь разглядеть, как упоминавшуюся выше заглавную букву. Пожалуй, именно эта идея для меня ключевая в книге Николая Милешкина. Она применима не только к чтению, но и ко всей жизни. Счастье существует. Главное — правильно настроить оптику, и вы его увидите.
ДВЕ КНИГИ
Известная. Джим Моррисон известен в западной культуре как фронтмен, вокалист и song-writer знаменитой рок-группы The Doors, но отнюдь не все знают, что помимо текстов песен, он писал стихотворения.
В университете Джим учился на кинорежиссёра, что сильно повлияло на его поэтику. Нарезка стихов Моррисона похожа на слайд-шоу, где один яркий образ сменяет другой.
Как у всякого большого поэта, у американского певца есть свои особенные образы, разрабатываемые им: король ящериц, автостопщик и т. д.
Форма стихов Джеймса Дугласа — верлибр, который позволяет ему, как музыканту, играть с ритмом и мелодикой текста. Верлибры Моррисона отличаются от иных сильной плотностью смеси фрагментарных представлений из мифологии и поп-культуры и религиозного и оккультного символизма.
Наиболее полное издание сочинений на языке оригинала и вместе с тем переводов на русский язык Д. Моррисона было осуществлено в 2017 году «Произведения Джима Моррисона». // Пер. с английского К. Быстрова, А. Скорых, Дмитрия М. Эпштейна. — Московская область, Чехов: ИП Галин, 2017 г. — 526 с.
Советую читать данное собрание вместе с биографией «Короля ящериц» — Джерри Хопкинс, Дэнни Шугерман «Никто из нас не выйдет отсюда живым». — Москва: Амфора, 2007 г. — 480 с., чтобы полноценно погрузиться в мир великого «Автостопщика», такой странный и такой магнетический.
Обойдённая вниманием. Одной из самых обделённых вниманием книг актуальной российской поэзии является книга русского поэта Владимира Бекмеметьева «Недужный падеж» — Екатеринбург: Полифем, 2017 г. — 48 с.
Для начала хотелось бы отметить, что сборник стихотворений Бекмеметьева отлично издан (отдельное спасибо издателю — Руслану Комадею — и самому поэту, чьи коллажи присутствуют на протяжении всей книжицы).
При открытии сборника с ходу бросается в глаза герметичность поэтики Владимира Владимировича Б., в которой используется, согласно Яну Выговскому (автору предисловия) [в чём я с ним полностью согласен], русский фольклор, переработанный словарь Велимира Хлебникова, кубофутуристическое письмо Елены Гуро, пространственная композиция Виктора Кривулина, индивидуальные поэтики Сандро Мокши и Сергея Уханова. От себя добавлю, что помимо выше названных поэто(в\к), на В. Бекмеметьева повлияли Сергей Завьялов (в плане ритмической организации) и Александр Ильянен (с его любовью к междужанровости — проза на грани с поэзией и поэзия на грани с прозой).
Нужно отметить: стихотворения В. Бекмеметьева носят предельно индивидуалистичный характер. Они являются поэтическим монологом, который пытается разрешить следующие теоретические задачи: 1) выстроить коммуникацию с Другим (в том числе и с Другим собой) и 2) показать возможные варианты этого выстраивания.
Необходимо добавить, что поэтика В. В. Б. в рассматриваемом «собрании неполных поэм» сложна ритмически, насыщена нетривиальными рифмами и обладает прекрасной звукописью.
В заключении к настоящей заметке, хотелось бы уточнить, что эта книга не «для всех и никого», а для тех, кто может по-настоящему оценить всю изощрённость и комплексность поэтического творчества В. В. Бекмеметьева.
Елизавета Гарина 
Квантовый невыбор
(на примере романов: «Здравствуй, грусть» Ф. Саган, «Пушкинский дом» А. Битова, «Возможность острова» М. Уэльбека, «Бесчестье» Дж. Кутзее)
Факт — это измерение. Наличие события — присутствие.
Я знаю только то, что когда взгляд наблюдателя выбирает, в какую точку пространства ему устремиться, он всегда (обречен) найти то, что и было причиной его появления. Квантовая физика говорит, что частица размазана в пространстве вероятностей, но в момент измерения
неопределенность ее пространственного положения исчезает и возникает конкретное, определенное событие. Взгляд наблюдателя — это и есть тот самый акт измерения, который в конкретно моем случае был направлен в сторону книги.
Книги — не квантовые частицы, но ведут себя точно так же. Они появляются в нашей жизни ровно тогда, когда у нас есть вопрос, на который именно эта книга сможет ответить.
Внутренний мир как поле суперпозиции: в нем одновременно присутствуют все невысказанные боли, неосознанные вопросы, неоформленные поиски. Чтение — это акт наблюдения за этим полем. Мы берем в руки книгу — и неопределенный душевный поиск обретает имя, форму, голос и сюжет. Мы узнаем себя в тексте, узнаем, что он и есть наша реальность.
Когда я впервые читала книги, о которых пойдет речь ниже, я (я — которое сейчас, оглядывается назад и пытается воссоздать в хрупкости памяти то, чей след остыл в небытие), могу предположить, что у той меня неосознанно был запрос на понимание ситуации, в которой я тогда находилась. Осознанно мой ум, словно на репите, прокручивал одни и те же вопросы: «Кто я? Кем мне быть? Для чего я здесь? Как остаться свободной?» Особенно громко они звучали в шестнадцать, потом в двадцать три, затем в тридцать пять — кризисные года — когда оставаться вечной потенцией соблазнительнее, чем сделать мучительный выбор.
Суть книг, попавшихся мне тогда в руки, для той я не была столь ясна и понята системно, как их видит сегодняшняя. Но в ее эмоциональной сфере, в каком-то глубоко чувственном, мало осознаваемом плане, произошло нечто вроде землетрясения, после которого она получила перезагрузку. Эта перезагрузка не была связана с конкретными мыслями или фразами из прочитанных книг — книги так подействовали на меня целиком. Для сегодняшней я очевидно действие таинственного сплава моего запроса и пришедшей ко мне в ответ на него книги.
Наверное, так важные для нас книги становятся таковыми.
- «Здравствуй, грусть» (Bonjour Tristesse) Франсуазы Саган
Дебютный роман Саган о взрослении 17-летней Сесиль, отдыхающей вместе с отцом, его любовницей Эльзой и подругой матери Анной на Французской Ривьере. Его можно читать не только как историю о взрослении, но и как метафору связи сознания и реальности, где простое наблюдение и осмысление мира является актом его творения и разрушения. По отношению к миру взрослых Сесиль занимает позицию наблюдателя. Чтобы быть таким «наблюдателем», Сесиль приходится отказаться от непосредственного проживания эмоций. Она описывает любовь, ревность, грусть не как переживания, а как концепции, явления, за которыми она наблюдает со стороны. Ее отстраненность позволяет ей чувствовать себя кукловодом, экспериментатором, который управляет частицами (миром взрослых) в своей лаборатории (на вилле на Ривьере). Этот мир и сама Сесиль как система, где облако возможные событий (флирт, измены, вечеринки), пребывает в состоянии беззаботного, аморального равновесия. Появление Анны с ее строгими принципами, ясными намерениями и желанием порядка приводит к «измерению» системы. Анна пытается заставить волновую функцию системы коллапсировать в одно-единственное, предсказуемое состояние: семья, брак, ответственность. Сесиль восстает против этого. Своими манипуляциями она пытается управлять вероятностями событий, сталкивать частицы друг с другом, не давая им возможности обрести окончательную форму. Ее «наблюдение» приводит к слишком резкому коллапсу — к самоубийству Анны. Тут Сесиль узнает, что полное отстранение невозможно, и тяжесть от роли бога накрывает ее волной грусти. Ее грусть не эмоция, а состояние от накрывшей ее волны последствий, осознания того, что любое измерение разрушает объект: «Я понимала, что произошло что-то непоправимое, и виной тому — я. Мои игры, мои страхи, мое нежелание, чтобы что-то менялось».
Меланхолическое, специфично французское послевкусие романа квантово связывается с прочитанным в школьные годы романами Тургенева — романами, выросшими на общей почве европейского мировоззрении. Тургеневский герой — рефлексирующий интеллигент, который не находит себе применения в русской действительности несостоятельности, — это в значительной степени продукт соединения «русской души» с «европейской рефлексией».
Унаследовал тургеневский тип героя Андрей Битов, сознательно или бессознательно возродив его в условиях советской действительности. Его Лѐва Одоевцев — филолог-аспирант — это тургеневский герой, помещенный в «Пушкинский дом», то есть в пространство, состоящее из культурных кодов и текстов.
Если Сесиль борется с моралью и чувствами в мире человеческих поступков, то герой Битова живет в мире текста и мысли, сражаясь с целой культурой. Пушкин, Лермонтов, Тургенев, вся культура XIX век — это его облако вероятностей событий. В своем воображении он может быть любым классическим героем, и именно поэтому он не может быть ничем в реальности. Форма наблюдения Сесиль в его случае доведена до абсурда, она парализует его возможность действовать. Действовать, значит, сделать выбор, принять на себя всю боль, ограничения и ответственность, которые с ним связаны, но сделать это Одоевцев не может: выбрав один из множества вариантов, он совершит предательство по отношению к другим вариантам. Действие он заменяет интеллектуальной игрой. «Он был устроен так, что не мог просто жить, он должен был еще и наблюдать, как он живет». Любая реальная ситуация становится не поводом для не поступка, а поводом к интерпретации, вовлекая его подлинное «я» в интеллектуальную игру, в роль «бездействующего героя», которая не дает «коллапсировать» в какую-либо определѐнную идентичность, создавая вечного наблюдателя за самим собой.
- «Возможность острова» (La Possibilité d’une île) Мишеля Уэльбека
Роман «Возможность острова» о том, что же происходит, когда наблюдатель больше не может избегать выбора. Его герой — Даниель 1 — пребывает в такой же экзистенциальной суперпозиции, как и Одоевцев. В суперпозиции. Как собственно и любой герой постмодерна, он существует в мире вероятностей, где его сознание — поле битвы за определение реальности. Он — знаменитый провокационный комик, и абсолютно несчастный, одинокий человек, — одновременно хочет любви, близости, тепла и ненавидит, презирает, боится их.
Потребительский мир с его развращенностью и пустой жизнью может предложить герою только убогие, пошлые формы существования: секс без любви, слава без уважения, комфорт без смысла. В то же время статус-состояние «муж», «отец», «верный партнер» — кажется ему банальным, ограничивающим его «бесконечный потенциал» («Каждому по харизме его»).
Мучительный роман с Эстер — как попытка найти остров подлинности в мире симулякров — заканчивается неудачей, Эстер погибает. И окончательно убежденный в бессмысленности человеческого существования, основанного на чувствах Даниель1 вступает в тоталитарную секту неогуманистов, которая проповедует отказ от эмоций, семьи и традиционного размножения взамен бессмертия через клонирование. То есть предлагает устранить самого наблюдателя: если твое «я» не может коллапсировать в одно счастливое состояние, можно распространить его на бесконечность через цепочку клонов.
Клоны Даниель24 и Даниель25 из далекого постапокалиптического будущего оказываются квантово связанными со своим оригиналом Даниелем1, и его одиночество, несчастье и рефлексия передаются им: «Что я могу передать своим преемникам? Ничего, кроме отвращения к жизни и чувства полной бессмысленности любого действия». Их наблюдения за воспоминаниями Даниеля1 в вечной суперпозиции между его прошлым и своим настоящим — лишь новые, растянутых во времени формы волновых функций.
Когда читаешь роман, думаешь, что у героя (Даниеля1) просто нет достаточного давления извне, которое бы заставило его совершить выбор. Однако даже если давление существует, выбор влечет череду несчастий. Примером коллапса такого персонажа является профессор литературы, специалист по поэзии лорда Байрона, Дэвид Лурье из романа «Бесчестье» (Disgrace) Дж. М. Кутзее, претерпевающий коллапс как тотальное уничтожение старого «я». Его «измеряют» дважды: сначала университетское сообщество (за сексуальную связь со студенткой), затем реальность пост-апартеидной Южной Африки, где вместе со своей дочерью он подвергается жестокому нападению троих чернокожих мужчин. После коллапса Лурье принимает свою заданную роль. Теперь он — слуга (в клинике для животных), нашедший смысл в том, чтобы милосердно убивать: «…он приводит собаку в клинику… Он проводит с ней некоторое время, гладит ее, успокаивает… «Да, — говорит он, — я тебя люблю»… Он отдает ее на усыпление, «отпуская ее с любовью».
Прощай печаль
Здравствуй печаль
…Ты отнюдь не беда
Ибо самые жалкие в мире уста отмечаешь Улыбкой — строки из стихотворения Поля Элюара «À peine défigurée» («Едва искажѐнная»), из которых Саган заимствовала название для романа. Прощание и приветствия как качающийся маятник над человеческой жизнью, где в каждой новой встрече сквозит расставание. И это — закон бытия: маятник должен совершить свой ход, без этого движения нет жизни, есть лишь остановившееся время. Но когда маятник достигает крайней точки прощания, он уже несѐт новую встречу. Крушение старого звучит зовом нового мира, нового тебя, которого создает выбор и его принятие. Это и делает человека свободным.
Дарья Котенёва
Меня попросили рассказать о двух книгах. Одной — известной. И второй — малоизвестной. Понимание того, о каких именно книгах мне, действительно, хотелось бы рассказать, пришло не сразу. Какое-то время я раздумывала, перебирала в памяти книги от самых любимых до самых странных. Мне хотелось, чтобы книги были как-то связаны между собой. Чтобы известная вывела за собой малоизвестную в круг света читательского внимания. И вот я остановила свой выбор на двух книгах британских писательниц. Одну из них многие, наверняка, читали. Или хотя бы слышали о ней. А вот о второй знают вряд ли. Я постараюсь рассказать о том, как читала Оливию Лэнг, которая читала Вирджинию Вулф. И, может быть, заглянув в этот зеркальный коридор последовательной рецепции, кому-то самому захочется взять книгу в руки.
Вирджиния Вулф — «Миссис Дэллоуэй»
При первом прочтении «Миссис Дэллоуэй» очаровала меня идеальной орнаментальностью. Переплетающиеся, ветвящиеся линии сюжета свиваются в единую виньетку, целостную и ритмичную. Знаете это особое чувство удовлетворения от последней строчки? Чувство, что каждое слово встало на своё место и произведение пришло к совершенству — совершилось. С «Миссис Дэллоуэй» у меня именно так. В основе структуры романа — модернистский принцип потока сознания. Мы следуем за Клариссой Дэллоуэй, за ходом её рассудительного, чуть тревожного, хлопотливого женского взгляда. Затем попадаем в сломленное войной, тёмное сознание Септимуса. Пройдя через несколько мимолётных сознаний свидетелей-прохожих, возвращаемся к Клариссе. И далее — ныряем в Питера Уолша, прибывшего с визитом после долгого пребывания в Индии. И так далее и далее движемся мы по тексту романа, выныривая на поверхность только для того, чтобы вновь погрузиться в поток живого сознания — индивидуального и уязвимого внутреннего мира каждого из героев. Каждое сознание образует свою собственную оптику, свой ракурс восприятия. И тотальность этой субъективной оптики в пределе переживается как неизбывное одиночество («…ты никого не знаешь достаточно; тебя недостаточно знают. Да и как узнаешь другого?»). Каждый несёт своё сознание, свой мир, соседствующий с мирами окружающих — случайных или близких — людей, но отделённый от них. Пространство субъективности ткётся из сиюминутного восприятия, из воспоминаний и суждений, из страхов, тревог и грёз. При этом, попадая в пространство внутреннего голоса героя, мы будто несколько отступаем из самого шумящего потока жизни и становимся на мета-позицию рефлексирующей субъективности. Это и есть стены внутреннего пространства души, отделяющие нас друг от друга. И, только отражаясь и резонируя от этих стен, внутренний голос становится нам слышен.
Тем удивительнее переживание целостности, которое вызывает роман. Повествование не рассыпается на разноголосицу персонажей. Это не коллаж из рядоположенных фрагментов. Текст, созданный Вулф, больше похож на витраж — разноцветные стёклышки, каждое из которых окрашивает индивидуальную оптику героя, накладываются друг на друга, взаимно просвечивают, образуя новый оттенок в месте пересечения. И вся эта хрупкая целостность наполнена одним светом.
Интересно обратить внимание на моменты переходов между голосами персонажей. Что становится проводником, позволяющим нам открыть следующую дверь? Что образует эту проницаемую границу — место пересечения? В первый раз это столкновение — автомобиль, который врезался в тротуар как раз напротив цветочного магазина. Грохот автомобиля заставляет вздрогнуть миссис Дэллоуэй и касается слуха Септимуса. Резкий окрик действительности, болезненно врывающийся в мерное плетение индивидуального сознания и меняющий его ход, будто камень, потревоживший гладь воды. Похожее ощущение — вторжения,- вызывает переход от несчастного дуэта Лукреции и Септимуса к Мейзи Джонсон. Её вопрос, простой и повседневный, обращенный к паре прохожих, застаёт их врасплох и спугивает. Мы же остаёмся сопутствовать её недоумению, пока Мейзи не попадётся на глаза миссис Демпстер… Сознания случайных прохожих цепляются друг за друга, длят эту неточную эстафету восприятия. А над ними всё кружит и кружит аэроплан. Здесь динамика переходов очень кинематографична. Будто внимательный, но отстранённый взгляд следует по городу, фокусируется на ком-то и следует за ним. Потом чуть смещается, перестраивает фокус на другого и следует дальше, будь то человек, аэроплан, автомобиль. И это блуждание взгляда охватывает пространство как некую множественную целостность. Прекрасен эпизод встречи Клариссы и Питера Уолша. Витражный узор диалога, где мы слышим оба голоса — как беседуют они на поверхности, и как вторит внешнему разговору диалог внутренний. Как сплетаются настоящий момент и драгоценная глубина памяти. И то, что говорится на поверхности, не вмещает всего, что полнится внутри. Питер Уолш уходит. И следующий переход — к Лукреции, — вновь происходит через столкновение. Питер видит, как меленькая девочка врезается на бегу в девушку. Лукреция помогает малышке подняться. И вот мы уже с ней. Эстафета передана. И так далее и далее.
Таким образом, основной способ перехода от одного персонажа к другому — их встреча, пересечение в одном пространстве. Это пространство является основой целостности, удерживающей всю множественность историй, будто рама витражного окна. В этом романе такой основой становится Лондон — город, с его звучанием, скоростью, структурой, настроением. Он не становится персонажем, но остаётся явно читаемой канвой и основой всего действия. Именно топос, пространство, ближе всего соответствует мета-позиции, этому чуть отстранённому и всеохватывающему взгляду, который способен вместить всю множественность индивидуального бытия и заключить её в себе, обнять и связать непостижимой логикой совпадений в одно целое. И эта оптика кажется похожей на взгляд Бога.
Но есть и ещё один уровень, поднимающийся ещё выше и парящий над пространством романа, размечая его ритм. Это мерные удары Биг-Бэна, разливающиеся над городом. Часто, описывая звон часов, Вулф используя водные метафоры: «… повторял, скандируя, в лад отвесно текущим звукам Биг-Бена, отбивающего полчаса. (Свинцовые круги разбегались по воздуху.)»; «…и звон Святой Маргариты попадает в тайники сердца, прячется, и уходит всё глубже и глубже, покуда кругами расходятся звуки, как что-то живое, чтобы довериться, раствориться и успокоиться в дрожи восторга…». Время покрывает собой город, всю его многолюдную жизнь, затопляет ровным метром. Но, проникая в сердце, время начинает играть с памятью. И воспоминания о давно минувшем поднимаются на поверхность и смешиваются с настоящим. «Тебе даётся маленькое, острое, колкое зёрнышко — свидание; частенько саднящее; и потом, далеко, в самых неподходящих местах, это зёрнышко вдруг и взойдёт, обдаст ароматом и тронет, раскроется зрению, осязанию, вкусу и чувству, и мысли — пролежав много лет неведомо где.»
И вот, когда взгляд поднимается на уровень неба, по которому расходятся свинцовые круги времени, и когда взгляд погружается в тайную глубину души, на этой мета-(физической?) позиции мы чувствуем жизнь — саму жизнь. Жизнь, простёртую между смертью и временем. Миссис Дэллоуэй, хрупкая изящная женщина с тысячью хлопот и пустяков, чувствует жизнь, видит её. И вся кутерьма её приёмов и встреч — жертвоприношение жизни. «Единственный дар её — чувствовать, почти угадывать людей.» И в этом даре — стремление преодолеть экзистенциальную отстранённость, преодолеть смерть саму. Потому что «любит она — вот то, что здесь, сейчас, перед глазами», «любит она — просто жизнь». Потому что она остро переживает, что человек не заперт в себе, а разомкнут и смешан с течением жизни. И не имеет предела. «И разве важно, спрашивала она себя, приближаясь к Бонд-стрит, разве важно, что когда-то существование её прекратится; всё это останется, а её уже не будет, нигде. Разве это обидно? Или наоборот — даже утешительно думать, что смерть означает совершенный конец; но каким-то образом, на лондонских улицах, в мчащемся гуле она останется, и Питер останется, они будут жить друг в друге, ведь часть её — он убеждена — есть в родных деревьях; в доме-уроде, стоящем там, среди них, разбросанном и разваленном, в людях, которых она никогда не встречала, и она туманом лежит меж самыми близкими, и они поднимают её на ветвях, как деревья, она видела, на ветвях поднимают туман, но как далеко-далеко растекается её жизнь, она сама». И когда посреди приёма Клариссы появляется смерть — весть о гибели несчастного Септимуса,- Кларисса не жалеет его. («Часы бьют — раз, два, три, — а она не жалеет его, хотя всё продолжается.», «Смерть его была вызовом. Смерть — попытка приобщиться, потому что люди рвутся к заветной черте, а достигнуть её нельзя, она ускользает и прячется в тайне; близость расползается в разлуку; потухает восторг; остаётся одиночество. В смерти — объятие.»)
«Миссис Дэллоуэй» — глубочайшее размышление о жизни и смерти, о самой сути экзистенции, простёртой в пространстве и времени. И размышление это исполнено удивительного тепла и сопереживания. Этот роман сам — обнимает. Обнимает жизнь, и смерть, и любовь, и того, кто читает его.
Оливия Лэнг — «К реке»
Теперь же я хочу рассказать о второй книге, малоизвестной, в сравнении с первой. Оливия Лэнг, английская писательница и критик, описывает своё путешествие вдоль реки Уз от истока до самого впадения в море. И путешествие, которому сопутствует читатель, разворачивается на нескольких планах. Первый план — размышление о ландшафте и внимательное, почти документальное его описание. Наблюдение за жизнью реки, подробное описание растений, покрывающих её берега. Второй план — исторический или «призрачный». Ландшафт, земля, хранит в себе историю этих мест. События и деятели давно ушедшего времени продолжают присутствовать в памяти места, подобно призракам. Третий план — история и состояние самой рассказчицы. Её личная история, которую она несёт за плечами. И её история, которая проживается в самом путешествии. История внешняя / событийная и внутренняя — душевная или ментальная. Ход мыслей — маршрут, по которому следует внутренний разговор на протяжении всего этого долгого уединённого пути. И здесь тонко раскрывается понимание реки как не метафорически, но сущностно родственной душе человеческой. Мы имеем дело с многослойной и внимательной феноменологией реки, в которой сливаются экзистенциальный, исторический, антропологический, культурный аспекты восприятия. И всё это сплетение мыслей глубоких и тонких обрамлено повествованием лиричным и неторопливым.
Неизменной спутницей и призрачной собеседницей Оливии на протяжении всего путешествия становится именно Вирджиния Вулф. Жизнь и смерть её связаны с этими местами, с этой рекой. Вирджиния с супругом Леонардом проживала на берегу Уза с 1912 года. Здесь были написаны большая часть «Миссис Дэллоуэй», «На маяк», «Волны» и «Между актов». Оливия, внимательная читательница дневников Вулф, воскрешает её пребывание на этих берегах, её взгляд, чутко охватывающий пейзаж, подспудно формирующий стиль мышления. «Метафоры Вулф, относящиеся к литературному процессу, уходу в мир грёз, в котором она себя чувствует как рыба в воде, текучи: она пишет об окунании, плавании, нырянии, растворении… она, подобно аквалангистам, обладает даром видеть то, что спрятано под поверхностью». Оливия последовательно прослеживает течение жизни писательницы, будто стараясь понять немыслимую логику её исчезновения в глубине реки.
Особое живое очарование этой книге придаёт, на мой взгляд, то, что архетипические мысли-образы, связанные с рекой (поиск истока, очищение, неудержимость течения, оппозиция глубины и поверхности) здесь являются не только предметом поэтического или теоретизирующего созерцательного мышления, но становятся реальным конкретным действием, своего рода экзистенциальным исследованием. И, желая отыскать сакральный исток, Оливия находит в зарослях орешника бурый ручеёк, истоптанный копытами, который ниже по течению разольётся полноводной рекой.
Река, пронизывающая своим течением пространство и время, рассказывает историю окружающих мест — от Вельдских известняковых отложений, образовавших возвышенность Даунс в далёком меловом периоде, до металлургических предприятий индустриальной эпохи. «На своём пути река фиксирует мир и возвращает его сверкающим и таинственным. Реки пронизывают наши цивилизации, как нити бусинки». «История, изложенная сквозь призму воды, по своей природе юркая и ускользающая, она наполнена невидимой жизнью и способна, как я обнаружила, неожиданно перетекать в настоящее». И Оливия ныряет в размышления об окаменелостях, о доисторической ископаемой воде, скрытой в подземных недрах, о мире игуанодонов и папоротников. И вновь перебрасывает мостик ассоциаций к творчеству Вулф. И читатель следует за этим потоком сознания, таким цельным и феноменологически точным в этом смешении времён, тем и ракурсов, где настоящее и прошлое имманентно присутствуют друг в друге. «Поднявшись, я увидела оленя, который пил воду… Встретить оленя было так же странно, как игуанодона, заточённого в глубине веков. Просто все мы повязаны между собой. Возле меня на восток бежало течение, неутомимое, как игла. Стежок во времени, стежок во времени. Что ещё нужно миру?»
Мы следуем за течением мысли Оливии, а она не стремится ограничить его строгим руслом и даёт увлекать себя то одному притоку, то другому. Так, размышляя об истоке своей любви к рекам, она вспоминает о «Ветре в ивах» Кеннета Грэма. Далее мысль перетекает к Льюису Кэрроллу, и дальше — к Антонии Байетт… Исходная мысль, мотив пережитого в детстве образа реки, трансформируется в рассуждение о тонких этических аспектах творчества и о трагедии «не желания взрослеть». Вместе с писательницей мы возвращаемся в реальность и вновь видим лес и берег, работающие трактора. Но вскоре поток свободного течения мысли уносит нас в глубину старых английских легенд об эльфах и подземном мире. Мы возвращаемся в реальность, и с ботанической подробностью рассматриваем пыльцу золотарника и пёрышки пустельги.
Мне нравится многоплановая цельность и живость такого повествования. Мысль не рвётся, не мечется с темы на тему, как некрепко сшитое лоскутное одеяло. Она льётся и ткётся как цельный живой поток — голос души, в котором присутствуют и звучат одновременно прошлое и настоящее, пережитое и прочитанное, здешнее и далёкое. И это позволение мысли течь свободно, и усилие облечь её в речь, не упрощая, не иссушая, не спрямляя изгибов, кажется мне продолжением глубинного разговора с Вирджинией Вулф. Многоголосие «Миссис Дэллоуэй» становится здесь внутренним многоголосием одного сознания, неотделимо смешанного со всем миром. И многоголосие это сливается в голос жизни самой. Образ следования вдоль реки становится образом экзистирующей субъективности, простёртой во времени. «Но разве не так же мы движемся, между ничем и ничем, по жизненной полосе, где клонится на ветру амброзия?». И сколько бы ни текла река, она остаётся собой. И направление её течения непреложно. И пребывает жизнь — во всей пёстрой множественности мельчайших деталей и пустяков, исторических событий и узоров личных биографий, в прошлом и будущем, — пребывает цельной и неуловимо изменчивой. «Мы пересекли реку и порвали с прошлым, а в пустынных полях по-прежнему разливается жаворонок, поёт ей хвалебную оду» — так заканчивает своё повествование Оливия Лэнг. И вся эта книга кажется мне очень личной и искренней одой жизни.
Проект открыт. Присылать ответы с пометкой «2 книги» можно на редакционную почту redactory@degysta.ru