«…как орудие нашего произвола, как инструмент самовыражения»

.

Это особенное блюдо ― комментарий.
Обратиться к известному и поговорить о понимаемом.


Екатерина Иванова:

— Когда меня попросили написать комментарий к статье Игоря Меламеда «Совершенство и самовыражение» (1996), я надолго задумалась: а что в этом тексте нуждается в комментарии, и что я могу добавить к сказанному Игорем?
Наверное, стоит остановится на том, что Игорь Меламед излагает свои мысли настолько ясно и прозрачно, что эта простота провоцирована на восприятие его мыслей в упрощённом — бинарном — ключе.

За ним закрепилась — совершенно напрасно — слава упрямого ретрограда, застрявшего в XIX веке, призывающего поэта к радикальному опрощению — «благодатной простоте», отказу от метафорического мышления как орудия самовыражения, абсолютной, почти изуверской аскезы в написании стихов. Последние, отчасти, правда, но не в том смысле, что Меламед запрещал себе все стихотворческие «вольности», а в том, что он запрещал себе (на подсознательном уровне) стихи, не рождённые подлинной экзистенциальной драмой. Те, кто лично знал поэта, могут подтвердить, что не версификационное, а экзистенциальное самоограничение было для него мучительным.

Игорь Меламед призывает к простоте, но отнюдь не к опрощению. Благодатная простота поэзии, прозы (и жизни) — это, может быть, самое сложное и для поэта, и для читателя поэзии.
Меламед размышляет о поэзии в русле русской религиозно-философской мысли, мысли христианской, в которой слово «благодать» имеет совершено прямой, ничуть не метафорический смысл: стихи, преисполненные прозрачной красоты, неизъяснимой гармонии, даруются Богом. Подлинная поэзия и красота возможна только с Его помощью. Такова, по мысли Меламеда, природа пушкинского творчества, которые служило и служит камертоном для русской поэтической традиции. Наверное, именно это самая полемичная мысль Меламеда, и она же нуждается в комментарии.

Прежде всего, речь не идёт о теме высказывания, не о том, что поэт должен воспевать храм, купола и ангелов, а о том, что поэтическая гармония есть, по ощущениям читателя, нечто нерукотворное, непонятно как рождённое, попросту чудесное. Это «чудесное» не связано ни с какой конкретной поэтической техникой, хотя силлаботоника как форма передачи поэтического смысла наиболее приспособлена для того, чтобы стать антенной, принимающей Божью помощь (ещё раз — это не метафора). Аналогичную мысль высказывает Сергей Аверинцев в статье «Ритм как теодицея». Не связана оно, по мысли Меламеда, ни с какой поэтической темой. Обезбоженный мир поэзии Георгия Иванова, тем не менее, являет собой самый чистый образец благодатной, несотворенной поэзии.
Или можно сказать так: не религиозная риторика является способом понять феномен поэзии, но поэзия по природе своей является образом или метафорой религиозной жизни. Здесь Игорь Меламед следует за мыслью Владимира Вейдле, изложенной в его знаменитой книге «Умирание искусства».
Благодать нельзя измерить, поэтическую подлинность нельзя «пощупать». И абсолютно ничего нельзя доказать тому, кто не согласен с тобой в оценке того или иного произведения.  Наличие и отсутствие красоты в тексте недоказуемо, так же, как недоказуемо бытие Божие.

Единственным критерием, по мысли Меламеда является «безотчётное чувство». Только сердце может отличить подлинное от поддельного, живое от мёртвого. Игорь обращает внимание на то, что подлинное можно имитировать, искренность может стать манерой, ещё более нестерпимой для чуткого уха, чем холодная филологичность.
Мистический соблазн символизма, филологический соблазн акмеизма, а также любых других «измов», по мысли Меламеда, заключается в том, что поэт захотел рукотворного чуда, захотел найти технические приёмы, которые гарантировано поднимали бы его текст на значительную творческую высоту.
Ничего собственно мистического в этом нет. Соблазн поэзии XX века — это соблазн гарантированного успеха. Творческого или репутационного.  Но в основе этой отнюдь не мистической стратегии всё же духовная составляющая — отказ от Божественной помощи и в жизни, и в творчестве. Отказ от риска, уход от судьбы в сторону ремесла.

Имена, которые называет Меламед в связи с этим соблазном — Мандельштам, Цветаева, Пастернак, Бродский — это краеугольные камни поэтического мышление «настоящего, некалендарного…». Мы и сейчас живём в эпоху, определяющуюся влиянием этих авторов. Тем интереснее будет прочитать очень свободные, острополемические рассуждения Игоря Меламеда об их вкладе в русскую поэтическую культуру.
Меламед далёк от модного сегодня «разоблачительства», его мысль — это не очередная «антиахматова». Он мыслит на уровне с теми, чьи идеи стремится уточнить или опровергнуть, сохраняя по отношению к ним уважительную дистанцию.


Игорь Меламед

СОВЕРШЕНСТВО И ИСКУССТВО СЛОВА

Глава из статьи «Совершенство и самовыражение»

О замечательных стихах иногда говорят: «искусство слова», «произведение словесного искусства» и т. п. Но, прилагая такие формулировки к пушкинскому «Я вас любил…» или к «Завещанию» Лермонтова («Наедине с тобою, брат…»), не почувствуем ли мы некоторую бессмыслицу? И напротив, применительно ко многим стихам Мандельштама эти определения кажутся более чем уместными. Пронзительные, отчасти пророческие «Стихи о неизвестном солдате» — высокое искусство, сотворённое человеком. Но все же — не чудесное совершенство, дарованное ему свыше. И если в какой-то степени верно, что поэт — «только слов кощунственных творец», как сказано у Блока, то получается удивительный парадокс: в некоей незримой иерархии Пушкин и Лермонтов оказываются менее творцами, нежели Мандельштам, Пастернак или Хлебников.

На первый взгляд может показаться, будто «простота» Пушкина или Лермонтова сама по себе гарантирует совершенство их произведений и оберегает их от «искусства». Но не всякая простота совершенна, как, впрочем, не всякая сложность — непременно самовыражение. Существует профанная простота, не имеющая никакого отношения к благодатной, например, простота официальной советской поэзии. Такова безблагодатная (за редчайшими, трудноуловимыми исключениями) простота Маршака, достигнутая именно средствами «искусства слова». Установка на простоту была у Исаковского. Вероятно, это — тот самый случай, когда, по тонкому замечанию Вейдле, «сама непринуждённость, искренность может стать манерой» [11, 75]. Подобной непринуждённостью отличались и стихи Есенина после его отхода от имажинизма, когда он «вздёрнул удила классической формы» (выражение из стихотворения «Поэтам Грузии»). Есенинская безыскусность, впрочем, всегда немного отдавала имажинизмом — вплоть до «Чёрного человека».

Стремлением к стяжанию благодатной простоты можно объяснить неудачу поэзии «Парижской ноты». Адамович, мечтавший о том, чтобы поэзия стала «чудотворным делом», теоретизировавший о «волшебно светящихся строках, к которым нечего прибавить, в которых нечего объяснять» и «окончательных, единственно важных словах», предполагал, в сущности, их рукотворное деланье.

* * *

Благодатную простоту не следует безоговорочно отождествлять с той благородной простотой, о которой писал Пушкин в заметке «О поэтическом слоге»: «Мы не только ещё не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобождённую от условных украшений стихотворства, мы ещё не понимаем». У Пушкина речь шла о поэтическом слоге его времени. Такой общий слог не осеняется вдохновением свыше; о благодати можно говорить лишь применительно к конкретному поэту. Благородная простота противопоставлялась Пушкиным «условным украшениям стихотворства», освободиться от которых значило — освободить слог от классицистической и романтической изысканности. От тех или иных «условных украшений» были не вполне свободны стихи Жуковского и Дельвига, Вяземского и Кюхельбекера, а до определённого момента — и самого Пушкина.
Пушкин говорил о благородной простоте как об общепоэтической задаче («мы ещё не подумали», «мы ещё не понимаем», «время ещё не приспело…»). Но опыт последующего развития русской поэзии показал, что та простота («так называемый язык богов»), о которой мечтал Пушкин, никогда не становилась общим достоянием поэтов. Одни «условные украшения стихотворства» сменялись другими, да и сама простота для Добролюбова и Трефолева, равно как для Демьяна Бедного и Долматовского, означала нечто совсем уже иное, чем для Пушкина. Благородная простота индивидуального слога достигалась вернее и неизбежнее не «искусством слова», а чудесным наитием, диктовавшим поэту «лучшие слова в лучшем порядке». В этом смысле простота Некрасова и Фета, Ахматовой и Заболоцкого и благородна, и благодатна.

* * *

Нередко приходится слышать и читать о сложности поэзии позднего Баратынского, о его разрыве с поэтикой «гармонической точности», о темнотах в стихах его последней книги «Сумерки» и т. п.
Прежде всего, стоит разобраться, какая сложность имеется в виду, что значит сложное стихотворение вообще. Существуют произведения, сознательно зашифрованные, намеренно рассчитанные на неоднозначное понимание. Есть также стихи, усложнённые непреднамеренно, восприятие которых затруднено вследствие вычурности стиля их автора. Такого рода сложность — как правило, проблема поэта, точнее, проблема его самовыражения. Но бывает иная сложность, когда то, что и как сказано поэтом, нельзя выразить проще и яснее, и «непонятность» таких стихов — чаще всего проблема их читателя. С подобной сложностью мы и сталкиваемся у Баратынского, в частности, в его «Осени» и «Недоноске».

Стихи Баратынского уводят нас в области тёмные и таинственные. Его «глагол страстное земное перешёл» и «не найдёт отзыва» у читателя, если тот не обладает схожим с поэтом внутренним опытом. Но явленное ему Баратынский передаёт с максимальной добросовестностью, с ясностью, предельно возможной в таких случаях. «Есть бытие; но именем каким / Его назвать? Ни сон оно, ни бденье; / Меж них оно, и в человеке им / C безумием граничит разуменье…» — какой удивительный образец точности, точнее уже не скажешь! Баратынский скрупулёзно расшифровывает темноту открывшегося ему «бытия»: «ни сон», «ни бденье», «меж них оно»… У Мандельштама иногда происходит противоположный процесс, когда внятное ему состояние бытия поэт зашифровывает темнотами самой речи: «Чтобы розовой крови связь / И травы сухорукий звон / Распростились: одна — скрепясь, / А другая — в заумный сон».

Парадоксальные словосочетания Баратынского, на которые часто обращают внимание исследователи его творчества, не имеют ничего общего, например, «с необычными речениями» Ломоносова или со «сладострастием слова». Оригинальность лексики поэта лучше всего определял Пушкин, писавший об «оттенках метафизики» Баратынского, выраженных на его «своеобразном языке».

Пушкин постоянно отмечал гармонию и совершенство стихов Баратынского. Эту гармонию вовсе не нарушает синтаксическая утяжелённость отдельных периодов в «Осени» и в некоторых иных произведениях. Другое дело, когда исследователи заводят речь о «разрушении гармоничного образа мира» в поэзии Баратынского. Но дисгармоничную действительность поэт умел изображать гармоническими средствами — на то ему и была дарована «гармонии таинственная власть». В поэзии XX века подобное удавалось Ходасевичу и Георгию Иванову. Дурное единство формы и содержания — в иных случаях характерное для Цветаевой — тут вовсе не обязательно.

* * *

У Ницше есть замечательный афоризм: «Чарующее произведение! Но сколь нестерпимо то, что творец его всегда напоминает нам о том, что это его произведение».

Представьте себе, что читают вслух неизвестное вам стихотворение Хлебникова, или Цветаевой, или Бродского и просят определить, кому оно принадлежит. Вам это удаётся почти наверняка и часто с первых же строк, ибо присутствие автора в произведении слишком ощутимо. И его манера, и его лексика, и его интонация как будто говорят вам: «Я — Хлебников», «Я — Цветаева», «Я — Бродский». По этому поводу рискну привести ещё одну замечательную цитату: «Стол, кресла, стулья — все было самого тяжёлого и беспокойного свойства, — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: “И я тоже Собакевич!” или: “И я тоже очень похож на Собакевича!”».
Но вообразите аналогичную ситуацию с каким-нибудь «чарующим произведением» Фета, или Ахматовой, или Ходасевича. Что, прежде всего, сказало бы оно о себе самом? — «Я — красота», «Я — гармония», «Я — совершенство». Что же до авторства стихов, то Ходасевич распознаётся не столь безошибочно, как Цветаева: для него требуется более тонкий слух.
Нет ничего удивительного в том, что самовыражение, создающее собственный стиль, легче всего узнаваемо. Ведь и посредственные стихи порою выдают своих авторов: «Я — Кирсанов», «Я — Мартынов», «Я — Дмитрий Александрович Пригов». Навязчивый стиль соблазняет дурных филологов, полагающих, что узнаваемость словаря, манеры, интонации поэта априори свидетельствует о достоинствах его произведений. Такое заблуждение, ставящее телегу впереди лошади, поощряют также всевозможные поэтические семинары, совещания и прочие «литературные учёбы». Оно сбивает с толку и заводит в тупик неопытных стихотворцев, занимающихся поисками своего стиля, вырабатыванием собственного «поэтического лица» и т. п.
Меж тем поэту, пишущему по благодатному наитию, ничего искать не надо, а часто и прямо противопоказано. «Надо ещё жёстче, неприглядней, больнее», как советовал Ахматовой Блок [8, 8, 459]. Поэзия шестидесятников даже в очень талантливых проявлениях была отравлена маниакальным стремлением к новизне, в крови её бродило вечное ученичество. Как-то я брал интервью у Левитанского, и меня слегка смутило одно его высказывание: «Всё или почти всё в русской поэзии уже было, и чего-то добавить к ней, такой разнообразной и такой богатой, почти немыслимо» («Литературная газета», 15. 06. 1994.). Замечание казалось бесспорным, но я был удивлён самой постановкой вопроса. Из частных бесед с поэтом я вынес впечатление, что Левитанский очень гордился оригинальностью своей интонации, которую нашёл и «добавил к русской поэзии». Скажут, что и это — немало, но, поставив то же самое в заслугу Тютчеву или Блоку, мы опять же почувствуем бессмыслицу.
Нередко приходится слышать от какого-нибудь ревностного поклонника «Столбцов» и «Сестры моей — жизни», что поздние стихи Заболоцкого и Пастернака проигрывают ранним в яркости и самобытности. На самом деле индивидуальный стиль поэта не обезличивается благодатью, а преображается. Поздние стихи Пастернака и поздние стихи Заболоцкого — разное, своеобразно окрашенное совершенство. Благодатное преображение ограничивает экспансию стиля, обуздывает в нем стремление к захвату чуждых ему сфер. Тем самым уничтожается его уродливый избыток, все, что в нем «самого тяжёлого и беспокойного свойства», роднящее его с мебелью Собакевича, всегда напоминающей своего хозяина.

* * *

Метафоры и сравнения, устанавливающие подобие и взаимную связь понятий и явлений, — самое совершенное и самое несовершенное орудие поэта. Творец метафор всегда рискует насильственно притянуть друг к другу «далековатые» идеи и предметы. Поэты XIX века чувствовали этот риск и пользовались метафорами крайне осторожно. У поэта, пишущего не «по требованию Аполлона», метафора может стать наиболее опасным инструментом творческого своеволия.
Несовершенные метафоры всегда искусственны, и развитое эстетическое чувство легко изобличает их сконструированность. Они могут быть изысканными, как у Пастернака, или грубыми, как у Маяковского. Нельзя не разделить благородного возмущения Шенгели по поводу такого образа у Маяковского: «Тибр, взъярясь / Папе Римскому голову выбрил…». «Тибр, бреющий папе голову, — полный вздор», — заключает Шенгели. А сколько подобного «вздора» можно при желании обнаружить у современных поэтов! У Бродского таким «вздором» часто оказывались метафоры, посредством которых сооружалось какое-нибудь сомнительное bon mot вроде: «…луг с поляной / есть пример рукоблудья, в Природе данный». Предлагаю читателю самому рассудить, намного ли «рукоблудящий луг» удачнее «Тибра, бреющего Папу».
Но сравнения и метафоры могут быть и самым совершенным «орудием» благодатного наития. С их помощью поэт кратчайшим путём соединяет понятия и образы, связанные между собой в Божьем замысле о мире. Оттого, полученные озарением свыше, они производят на нас столь неотразимое впечатление, доставляя ту самую «радость узнаванья», о которой говорил Мандельштам. Вот несколько классических, хорошо известных примеров: «Нева металась, как больной / В своей постеле беспокойной…» (Пушкин); «Брала знакомые листы / И чудно так на них глядела, / Как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело…» (Тютчев); «И тихо, как вода в сосуде, / Стояла жизнь её во сне…» (Бунин).
Такая двойственная природа образной речи вызывала и соответствующее отношение к метафоре — от безоглядной апологии до безоговорочного отторжения. «…Для нашего сознания (а где взять другое?) только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть — сравнение», — утверждал Мандельштам. Адамович, сторонник аскетического художества, полагал, что «настоящая простота решительно и безусловно исключает метафоричность». Известно мнение Межирова о том, что на вершинах поэзии не бывает метафор. Однако чудесная природа совершенного произведения не обязана считаться с навязываемой ей железной закономерностью. Благодатный творческий акт «решительно и безусловно исключает метафоричность» только как орудие нашего произвола, как инструмент самовыражения.

 

 

Если мы что-то не увидели, пожалуйста, покажите нам ошибку, выделив ее в тексте и нажав Ctrl+Enter.