Bartoshevich ZHagel

Ольга Бартошевич-Жагель ‖ «Возможна ли женщине мертвой хвала?»

 

О стихах Осипа Мандельштама памяти Ольги Ваксель 

 

I

Возможна ли женщине мертвой хвала?
Она в отчужденьи и в силе —
Ее чужелюбая власть привела
К насильственной жаркой могиле…

И твердые ласточки круглых бровей
Из гроба ко мне прилетели
Сказать, что они отлежались в своей
Холодной стокгольмской постели.

И прадеда скрипкой гордился твой род,
От шейки ее хорошея,
И ты раскрывала свой аленький рот,
Смеясь, итальянясь, русея…

Я тяжкую память твою берегу,
Дичок, медвежонок, Миньона,
Но мельниц колеса зимуют в снегу,
И стынет рожок почтальона.

II

На мертвых ресницах Исакий замерз,
И барские улицы сини —
Шарманщика смерть и медведицы ворс,
И чужие поленья в камине…

Уже выгоняет выжлятник пожар —
Линеек раскидистых стайку,
Несется земля — меблированный шар,
И зеркало корчит всезнайку.

Площадками лестниц — разлад и туман,
Дыханье, дыханье и пенье,
И Шуберта в шубе застыл талисман —
Движенье, движенье, движенье…

3 июня 1935

 

Стихи памяти Ольги Ваксель были написаны в воронежской ссылке, в отсутствие Надежды Мандельштам (она уехала в конце мая в Москву).
С Ольгой Ваксель у Мандельштама был бурный короткий роман зимой 1925 года, в начале весны Мандельштам резко порвал с нею, чтобы сохранить семью [1]. После разрыва он прекращает писать стихи, поэтическая пауза продлилась пять лет. В 1932 году Ольга Ваксель застрелилась в Осло, не прожив и месяца в семье третьего мужа — дипломата Христиана Иргенса-Вистендаля.
По словам Надежды Мандельштам, о ее смерти Мандельштам узнал от случайного знакомого в 1933 году. Он сразу вспомнил пушкинское стихотворение «Под небом голубым страны своей родной» о смерти Амалии Ризнич:

<…>
Но недоступная черта меж нами есть.
Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я.
<…>

Мандельштам не случайно вспомнил именно это стихотворение Пушкина. Между ним и Ваксель «недоступная черта» — и потому что она умерла, и потому, что она его не простила после резкого и унизительного разрыва в 1925 году, и потому, что его чувства к ней глубоко скрыты (недаром он не писал о ней ни разу после разрыва, даже узнав о ее смерти). Их встреча невозможна, даже внутри одного стихотворения, они с Ваксель распались — и стихотворение распадается на две «двойчатки» (так Мандельштамы называли его стихи с идентичной формой, представляющие собой разные вариации одной темы: в отличие от черновиков, «двойчатки» и «тройчатки» Мандельштам публиковал одновременно как равноправные и взаимодополняющие стихотворения).

Любовные «двойчатки» Мандельштама изображают мир, где мужчина и женщина онтологически разделены — поэтому Мандельштам называет Ваксель «женщиной». Так же, как после разрыва с Ахматовой в 1918 году подчеркивал принципиальное онтологическое различие мужчин и женщин в «Tristia» — стихах о расставании: «для женщин воск, что для мужчины медь»; двойчатку к равнодушной к нему Наталье Штемпель начнет с максимы «Есть женщины — самой земле родные», а в стихах отвергавшей его ухаживания к Еликониде Поповой скажет «Да, мне понятно превосходство и сила женщины». В «Мастерица виноватых взоров…» — стихотворении к к отвергавшей его ухаживания Марии Петровых — он противопоставляет мужчин и женщин иначе, делая акцент на на женщинах, а на мужчинах: «усмирен мужской опасный норов». Заметим, что в стихах, обращенных к близким, которые его любят — Ахматовой или Надежде Мандельштам — он никогда не называет адресата «женщиной», не разделяет «женщин» и «мужчин».

Как обычно в любовных «двойчатках» Мандельштама (стихах к Саломее Андронниковой, к Наталье Штемпель), мужчины и женщины, душа и тело, «я» и «ты» разделены. Первое стихотворение («Возможна ли женщине мертвой хвала»?) — о Ваксель и о теле, оно биографически-конкретно, телесно, со связным синтаксисом; о самом Мандельштаме там речи нет.

Тебя чужелюбая власть привела / К насильственной жаркой могиле: Ваксель действительно вышла замуж за норвежца в конце жизни, и и «чужелюбая власть» привела ее к гибели в скандинавской столице. Тут Мандельштам фактически неточен — на самом деле она умерла не в «стокгольмской холодной постели», а в Осло, причем застрелилась. Последнего факта Мандельштам не знал, но он чувствовал ее и угадал, что к «насильственной могиле» ее действительно привела «чужелюбая власть» — судя по предсмертному стихотворению Ольги Ваксель, которое Мандельштаму, конечно, не было известно.

Уже слепая к вечной красоте,
Я проклинаю выжженное небо,
Терзающее маленьких детей,
Просящих жалобно на корку хлеба.

И этот мир — мне страшная тюрьма,
За то, что я испепеленным сердцем.
Когда и как, не ведая сама,
Пошла за ненавистным иноверцем.

Октябрь 1932

 

Мандельштам не знал подробностей, перепутал Стокгольм с Осло, но любовь во плоти подсказала Мандельштаму точное слово о причине ее смерти — «ее чужелюбая власть привела к насильственной жаркой могиле». Даже в этом холодном пейзаже могила ее — «жаркая», она ассоциируется с огнем и пожаром.
Первая часть двойчатки («Возможна ли женщине мертвой хвала?») — это стихотворение о «женщине», об Ольге Ваксель, о «теле». Он описывает ее внешность: «твердые ласточки круглых бровей» — у нее были крупные, резко очерченные полукруглые темные брови, сужающиеся ближе к вискам — отсюда ассоциация с крылом черных ласточек, маленький («аленький») рот.

И прадеда скрипкой гордился твой род, / От шейки ее хорошея, / И ты раскрывала свой аленький рот, / Смеясь, итальянясь, русея… — еще одна биографическая деталь. У А. Ф. Львова, прадед Ваксель по матери, автора музыки к «Боже, царя храни», действительно была скрипка работы Маджини, XVI—XVII в.

Я тяжкую память твою берегу / Дичок, медвежонок, Миньона.
Медвежонок — характерная для Мандельштама смесь метафоры и метонимии: Ольга Ваксель была очаровательно-неуклюжа, как медвежонок, и она любила плюшевых медведей, в воспоминаниях о детстве она уделяет особое внимание двум игрушечным медвежатам. «Дичок» и «Миньона», вернее, «дикарка» и «Миньона» — так в «Юности Гете» Мандельштам называет 11-летнюю девочку, дочь арфиста, с которой Гете разговорился на пути в Италию:
Карета замедляет бег. Две фигуры стоят посреди дороги. Девочка лет одиннадцати отчаянно машет краешком красного плаща. Рядом с ней стоит чернобородый мужчина. За плечами у него большой треугольный футляр.Маленькая дикарка с арфой — Миньона. Южанка, потерявшая свою родину. Воплощение тоски по цветущему югу, но не итальянка. Старик из-под нахмуренных бровей глядел и гордо и униженно.
— Девочка устала. Господин путешественник, не откажите ее подвезти.
Гете в мчащейся карете шутит с пугливым зверьком, самолюбивой маленькой арфисткой. Он ее дразнит, экзаменует.

Это вольный пересказ эпизода в начале автобиографического «Итальянского путешествия», где Гете вспоминает о случайной встрече с 11-летней бродячей арфисткой. Мандельштам увидел в ее описании не только очевидный прототип Миньоны — девочки-подростка, страстной и скрытной бродячей акробатки, одевавшейся в мужскую одежду, героини романа «Годы учения Вильгельма Мейстера», но и типаж Ольги Ваксель:

Приблизительно за час до этого меня ожидало премилое приключение: ко мне приблизился арфист с дочерью, девочкой лет одиннадцати, и попросил меня подвезти ребенка. Сам он с инструментом пошел дальше, девочку же я усадил рядом с собой, она бережно поставила себе в ноги большую новую коробку. Прелестное, благовоспитанное создание, много уже чего повидавшее на белом свете. Она пешком ходила с матерью на богомолье в монастырь Эйнзидель, потом обе они собрались в еще более далекий путь – в Сант-Яго-де-Компостелло, но мать скоропостижно скончалась, не успев выполнить свой обет. Почести богоматери надобно воздавать без устали, произнесла девочка. Однажды, после большого пожара, она своими глазами видела в доме, сгоревшем почти до основания, над случайно уцелевшей дверью образ богоматери под стеклом – ни стекло, ни самый образ не были затронуты огнем; ну разве же это не истинное чудо? – сказала она. Все свои странствия она проделала пешком, в последний раз играла в Мюнхене перед курфюрстом, вообще же ее слушали больше двадцати августейших особ. Она очень меня забавляла. Прекрасные карие глаза, упрямый лоб, на который нет-нет и набегали маленькие вертикальные морщинки. В разговоре она была мила и естественна, особенно когда по-детски громко смеялась; когда же молчала и выпячивала нижнюю губку, казалось, что она что-то строит из себя. Об чем только мы с нею не переговорили, везде она чувствовала себя как дома и все вокруг замечала. 

Живой отклик, детское упрямство и непосредственность, детские черты лица, прекрасные карие глаза (ср. в мандельштамовских стихах 1925 года к Ваксель: «В такие минуты и воздух мне кажется карим, / И кольца зрачков одеваются выпушкой светлой, /И все, что я знаю о яблочной розовой коже») — все это напомнило Мандельштаму Ольгу Ваксель, видимо, когда он начал перечитывать «Итальянское путешествие» в мае-июне 1935 года, когда начал работать над радиоспектаклем «Юность Гете» по заказу Воронежского радиокомитета. Но написать стихи памяти Ваксель он смог только в начале июня, когда Надежда Мандельштам уехала в Москву — он всегда стеснялся писать при ней и показывать ей стихи к другим женщинам. Возможно, образ «пожара» также пришел из этого фрагмента. В «Юности Гете» Мандельштам придает Гете собственные черты — это ему было свойственно поддразнивать и просвещать (экзаменовать) своих пассий, а девочке — черты Ваксель из стихотворения ее памяти: «маленькая дикарка с арфой» — «дичок», «пугливый зверек» — «медвежонок». Героиня воспоминаний Гете, заметим, совсем не «пугливый зверек», а очаровательная собеседница.

Дичок, медвежонок, Миньона — это кульминация нежности, обращение, которое сохраняет в себе энергию изначального импульса к воспоминанию о Ваксель — текста Гете и собственного текста, перифразирующего Гете, — и энергию тройного перечисления имен, характерного для мандельштамовских любовных стихов, обращенных к женщине, связь с которой недостижима или распалась: «Россия, Лета, Лорелея» — об Ахматовой-Цветаевой-России-Германии («все перепуталось»); «Ленор, соломинка, Лигейя, Серафита» (о Саломее Андронниковой); апофатическое тройное именование в стихах на разрыв с Ольгой Арбениной-Гильденбрандт: «И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка».

Смеясь, итальянясь, русея также восходит к описанию девочки-Миньоны. Миньона в «Годах учения Вильгельма Мейстера» скучает по родной Италии, поет песенку «Кеnnst du das Land?». В «Юности Гете» Мандельштам подчеркивает тоску по Италии в 11-летней девочке (которая у Гете немка): «Воплощение тоски по цветущему югу, но не итальянка». Здесь Мандельштам наделяет девочку свойствами Миньоны из романа, и главное, актуализирует собственный сложный семантический комплекс «родное–итальянское», характерный для его любовной поэзии, где дихотомия «близкое»–«далекое» выражается как напряжение между «русским» и «итальянским». Так, в 1914 году, в эпоху юношеского «монашества» он декларирует презрению к «своему родству и скучному соседству» и воспевает Рим. Только в 1916 году, в ходе первого романа, с Цветаевой русское заявляет о себе и начинает теснить итальянское: в стихотворении «В разноголосице девического хора…», написанного в ранний, счастливый период любви с Цветаевой за иноязычным именем следует признание в тяге к русскому (=родному):

<…>
И с укрепленного архангелами вала
Я город озирал на чудной высоте.
В стенах Акрополя печаль меня снедала
По русском имени и русской красоте.

Не диво ль дивное, что вертоград нам снится,
Где голуби в горячей синеве,
Что православные крюки поет черница:
Успенье нежное — Флоренция в Москве.

И пятиглавые московские соборы
С их итальянскою и русскою душой
Напоминают мне — явление Авроры,
Но с русским именем и в шубке меховой.

1916

 

В прощальных, самых непосредственных и откровенных любовных стихах к Цветаевой — «Не веря воскресенья чуду…» — итальянской темы уже нет, есть совсем лобовое имя «Россия» — но она «обрывается»: «Где обрывается Россия / Над морем черным и глухим». С Цветаевой была любовь, которая прервалась — и она ассоциируется с Россией, которая «обрывается» (а отвергавшие его красавицы — с далекой Европой («от тех европеянок нежных сколько я принял мученья, надсады и горя…»). В 1920 году, во время романа с Ольгой Арбениной-Гильденбрандт Мандельштам снова поднимает тему «родного» и «чужого» как «русского» versus «итальянского» в стихах об итальянской певице Анджелине Бозио, которая простудилась и умерла в России.

<…>
Ничего, голубка Эвридика,
Что у нас студеная зима.
Слаще пенья итальянской речи
Для меня родной язык,
Ибо в нем таинственно лепечет
Чужеземных арф родник.
<…>

 

Как и в «В разноголосице девического хора…», Мандельштам декларирует любовь к родному языку сразу после появления «иностранного» имени Эвридика, как будто тема русского возникает рефлекторно, как реакция на иностранное имя — как и в обращенном к Цветаевой «В разноголосице девического хора…», где Мандельштам признается в любви к русскому (=родному, =любви во плоти) в трех катренах подряд, сразу после иностранных (итальянских) имен (Акрополь, Флоренция, Аврора).Но если в любовном обращении к Цветаевой признание в любви к «русскому» трижды наступает, в трех строфах подряд, оттесняя «итальянское», то в стихах о Бозио «русское» скорее проигрывает «итальянскому», «родной язык» сладок лишь постольку, поскольку в нем «лепечет чужеземных арф родник».

В воспоминании о любви во плоти с Ваксель «русского» и «итальянского», родного (реального) и далекого (идеального), поровну: «И ты раскрывала свой аленький рот, / Смеясь, итальянясь, русея». Русское, т. е. родное, принимаемое целиком, в его душевно-телесной реальности, и отчужденно-дистанцированное, ирреально-прекрасное — «итальянское» — переплетаются, обе ипостаси сменяют друг друга — она была и родной, и чужой, и маленькой, и взрослой, она всегда менялась, она всегда в движении.

И тут Мандельштам осекается, не выдерживает прямоты слова «Я-Ты», в терминологии Мартина Бубера, и возвращается к слову «Я-Оно», к грустной констатации от третьего лица:

Но мельниц колеса зимуют в снегу
И стынет рожок почтальона.

Застывшие в снегу колеса мельницы — образ тем более грустный, что «мельниц колеса» — символ вечного движения любви в первой песне шубертовского вокального цикла «Прекрасная мельничиха»: «В движенье мельник жизнь ведет, в движенье <…> Колеса тоже не стоят, колеса…». Мандельштам слушал этот цикл вместе с Ахматовой, когда ухаживал за ней зимой 1918 года («Нам пели Шуберта — родная колыбель…»), и вспомнил его в стихах к Ольге Ваксель зимой 1925:

Я буду метаться за табором улицы темной
За веткой черемухи в черной рессорной карете
За капором снега, за вечным за мельничным шумом.

«Черемуха», «черная рессорная карета» («извозчик»), вечный мельничный шум песни Шуберта — образы из стихов, связанных с попыткой романа с Ахматовой в 1918. Мандельштам вплел эти «ахматовски-заряженные» образы в стихи к Ваксель, интенсифицируя тем самым «движение» любви, «движение» из песни Шуберта. И в финале стихотворения на ее смерть вновь звучит шубертовская песня о мельничных колесах в движении — но для Ольги Ваксель они остановились.

Так же, как эмоционально насыщенные цитаты из Шуберта и стихов к Ахматовой и Ольге Ваксель врезались в память и повторяются в стихах о любви, так же настойчиво повторяет литературное и личное переживание финальная строка «И стынет рожок почтальона». Исследователи отмечают здесь аллюзию на первую строку песни «Почта» из вокального цикла «Зимний путь» того же Шуберта: «Von der Strasse her ein Posthorn klingt» («С улицы звучит почтовый рожок»). Этой цитатой из песни Шуберта Мандельштам заканчивает стихотворение. Но расстаться он не в силах, и последние слова первого стихотворения — «рожок почтальона», Мандельштам дважды цитирует в «Юности Гете», обрамляя мотивы, связанные с Ваксель — «шуберта», «кареты», «безоглядного  разрыва и безоглядного движения»:
«Краткая пауза. Рожок почтальона. Мы сидим в мчащейся почтовой карете. Горе тому, кто закажет <пробел> на станции, оставшейся позади. Шуберт «Мельник». Рожок почтальона». 

И, по-прежнему не в силах расстаться, пишет второй вариант «двойчатки» — «На мертвых ресницах Исакий замерз». Первый его «не насытил» — еще и потому, что это стихотворение исключительно об Ольге Ваксель — о ее внешности, истории, детстве, характере. Она «в отчужденье», их разрыв фундаментален, они не могут встретиться в одном стихотворении, и в стихотворении о ней нет места Мандельштаму, его телу, его чувствам. Поэтому он пишет второй вариант «двойчатки» — «На мертвых ресницах Исакий замерз», и это уже стихотворение о его мертвых ресницах, о нем в их отношениях.

Первое стихотворение о Ваксель («Возможна ли женщине мертвой хвала?») заканчивается остыванием, второе с остывания начинается: «На мертвых ресницах Исаакий замерз…» (так же, как в двойчатке о «Соломинке» первое стихотворение заканчивалось строкой «Я научился вам, блаженные слова..», второе с нее начиналось). В «На мертвых ресницах Исакий замерз…» уже нет места Ваксель — и нет телесности, нет связного синтаксиса. Если в первом стихотворении разворачивался связный рассказ о моментах жизни Ваксель в прошедшем времени, рассказ, который начинался классическим риторическим вопросом («Возможна ли женщине мертвой хвала?»), то во втором стихотворении нет ни риторики, ни последовательного нарратива, более того, почти нет глаголов, это вспышки личных воспоминаний Мандельштама, растерянный перечень существительных, между которыми — тире, пауза, пустота. Говорит чистая душа, душа Мандельштама, отделившаяся от тела (от него остались только «ресницы» в первой строке — вероятно, еще одна автоцитата из стихов к Ваксель 1925 года: «Жизнь упала, как зарница, / Как в стакан воды ресница, / Изолгавшись на корню, / Никого я не виню» [2]). Мандельштам как будто заново, фрагментарно, видит кадры и свои эмоции 1925 года: «Исакий» — Исакиевский собор, на который выходили окна гостиницы, «Англетер», где они встречались с Ваксель, «разлад и туман» в отношениях с ней и с женой, свой бег по «площадкам» лестничных клеток, видит «меблированые комнаты» с зеркалами, где они встречались с Ваксель («Несется земля — меблированный шар / И зеркало корчит всезнайку»). Зеркало отражает его скрытую растерянность, «корчит» его изображение, как кривое зеркало. И все это — в настоящем времени (в отличие от «Возможна ли женщине мертвой хвала…») — для него, в отличие от Ваксель, героини первого стихотворения, эта история длится вечно.

Шарманщика смерть и медведицы ворс — еще одна вариация образов стиха «Дичок, медвежонок, Миньона». Медведицы ворс — вероятно, контаминация шкуры перед камином или любого другого меха (в рамках «зимнего сюжета», воспоминания о зиме 1925 года) и «медвежонка», с которым Мандельштам сравнивает Ваксель в первом стихотворении. «Шарманщик» — последняя песня другого вокального цикла Шуберта, «Зимний путь», который, по замыслу Мандельштаму, должен был звучать в радиоспектакле о Гете, наряду с «Прекрасной мельничихой». Это самая грустная песня цикла — о нищем замерзающем шарманщике, она начинается с мрачных, похоронных аккордов, и все же в конце шарманщик предлагает: «Хочешь, будем вместе под шарманку петь?». В такой же роли социально отверженных выступают в «Годах учения Вильгельма Мейстера» и Миньона и ее отец, талантливый арфист, которого друзья Вильгельма презрительно называют шарманщиком («Гоните его! — заявил Мелина.— Я нимало не расположен слушать какого-то шарманщика»). «Шарманщик» — это и герой одноименной песни Шуберта, и бродячий старый музыкант из «Годов учения Вильгельма Мейстера», спутник Миньоны — страстной, талантливой, скрытной девочки-подростка, которую Мандельштам увидел в Ольге Ваксель (которая, подобно Миньоне, она вела «бродячий» образ жизни, странствовала то с одним, то с другим возлюбленным). «Хриплая бродячая шарманка лучше концертной музыки», — пишет Мандельштам в эти же дни в «Юности Гете». Он говорит говорит от имени Гете и одновременно от имени его героя Вильгельма Мейстера, который, вопреки социальным предрассудкам своего круга, глубоко растроган талантом бродячих музыкантов — арфиста и Миньоны — но прежде всего говорит о себе. Заметим, что у Гете нет противопоставления бродячей шарманки концертной музыке, этот акцент — вольность Мандельштама, которая выдает его собственную любовную коллизию: он предпочитает «бродячую шарманку» Ольги Ваксель «концертной музыке» Ахматовой. Песня Шуберта про движение мельничных колес поразила его во время попытки романа с Ахматовой, 18 января 1918 года, — тогда он написал стихотворение «Сегодня не гудел стрельчатый лес органа…», где выразил и автобиографические подробности («нам пели Шуберта…»), и зазвучавший в музыке Шуберта веселый и страстный характер Ахматовой («смеялся музыки голубоглазый хмель…» <…> «старинный песни мир… и все же вечно молодой…» <…> «с безумной яростью…»), и собственную опустошенность после одинокого возвращения домой («Это двойник — пустое привиденье — / Бессмысленно глядит в холодное окно!»). С Ахматовой они были обречены на встречи в публичных пространствах, в том числе в концертах, где он чувствовал ее особенно сильно через музыку — но любовь во плоти оставалась недоступной. Обида на эти вынужденно-приличные «концерты» с Ахматовой зимой 1918 года проскальзывает в «Египетской марке», чей сюжет прямо связан с неудавшимся романом с Ахматовой: действие происходит в 1917 году, когда у героя повести, неудачника Парнока, уводит возлюбленную ротмистр Кржыжановский (чья польская фамилия намекает на польско-литовское происхождение Вальдемара Шилейко, которого Ахматова той зимой предпочла Мандельштаму). Пережить бессмертное «движение» любви с Ахматовой было дано только «в концерте», и Мандельштам злится в «Египетской марке» на эти концерты — символ его малодушия. Когда невеста главного героя сбегает с ротмистром Кржижановским, он беспомощно восклицает: «Что делать? Кому жаловаться? Каким серафимам вручить робкую концертную душонку, принадлежащую малиновому раю контрабасов и трутней?». И все же эти унизительно»-»концертные» отношения с Ахматовой той зимой 1918 года запечатлелись в его памяти навсегда («Господи, не сделай меня похожим на Парнока, дай мне силы отличить себя от него. … Ведь и я стоял в той терпеливой очереди… Ведь и держусь я одним Петербургом — концертным, желтым, зловещим, нахохленным, зимним») — и вспомнились зимой 1925 года с Ольгой Ваксель. С нею «движение» стало не просто концертным переживанием, песней о «движении» мельничных колес, но реальностью любви во плоти, Шуберт зазвучал для него по-новому в Ольге Ваксель — «бродячей шарманке» из того же Шуберта, бродячей девочке-Миньоне. Но она умерла — отсюда «шарманщика смерть», «мертвые ресницы».

«Чужие поленья в камине» — еще одна автобиографическая деталь. Ольга Ваксель вспоминает, как на излете романа Мандельштам позвал ее в банальный гостиничный номер, где был накрыт ужин и был затоплен камин. Мандельштам не случайно вспоминает именно камин — огонь, жар всегда связан у него с любовью во плоти: во время романа с Цветаевой («я палочку возьму сухую, огонь добуду из него», «не три свечи горели, а три встречи», «повсюду скрытое горенье, в кувшинах спрятанный огонь», «и рыжую солому подожгли»), романа с Арбениной («и румяные затопленные печи лучше римских мозаик»), в стихах в первые годы жизни с Надеждой Мандельштам, отмеченных множеством образов «жара» и горячей еды. Здесь же в семантике «жара любви» присутствует оттенок адюльтера (огонь в камине горит, но поленья чужие). Тот же образ плотской любви как «огня» — в начале следующей строфы:
Еще выгоняет выжлятник-пожар / Линеек раскидистых стайку

— снова образ «движения», причем движения быстрого, тревожного, разрушительного: выжлятник гонит охотничьих собак, это хищное движение по лесу подобно пожару. Образ охоты, возможно, пришел из той же «Юности Гете» — она начинается с абзаца про охоту на оленей, которых перебили дворяне, так что пришлось завести охотничье хозяйство в Оленьем овраге, чтобы поставлять мясо сенаторам. Здесь Мандельштам переиначил одно из первых воспоминаний Гете в «Поэзии и правде», где тот рассказывает про историю Оленьего оврага — но речи об охоте у Гете нет. Мандельштам вставил охотничий сюжет самостоятельно — и охота становится одной из метафор любви-»движения» с Ваксель. Он за ней «гнался»: в 1925 году писал «Я буду метаться по табору улицы темной / За веткой черемухи в черной рессорной карете, / За капором снега, за вечным, за мельничным шумом»), и в стихах на ее смерть сравнивает любовь с гончей охотой, а охотника (выжлятника) — с огнем, с пожаром, который мгновенной охватывает лес. В стихах памяти Ольги Ваксель образы огня романтичные и опасные («выжлятник-пожар», «чужие поленья в камине», «насильственная жаркая могила»). Во втором стихотворении он говорит именно про себя — это у него был разрушительный «выжлятник-пожар», который гнал его бегом к любимой площадками лестниц, это его мучила измена — «чужие поленья в камине».

В последней строфе Мандельштам уже не может связно говорить, глаголов почти не остается, одни повторяющиеся существительные: «Площадками лестниц — разлад и туман, / Дыханье, дыханье и пенье, / И Шуберта в шубе застыл талисман – / Движенье, движенье, движенье…». Пенье: песня влюбленного мельника из цикла Шуберта, «замерзшая» в конце первого стихотворения, все-таки прорывается в конце второго стихотворения.
На излете он теряет слова, и хватается, как всегда, за спасительные (авто)цитаты: «И Шуберта в шубе застыл талисман / Движенье, движенье, движенье». «Шуберт» — знаковое, повторяющееся имя, «шуба» — еще один повторяющийся образ, начиная с первой половины 1920-ых годов, «Шуберт в шубе» — лексический и звуковой повтор, фонетика здесь важнее семантики. Мандельштам дважды потерял Ольгу Ваксель, он почти потерял слова ближе к концу стихотворения, в преддверии окончательной разлуки с нею — но держится за устойчивые слова-сигналы, держится за Шуберта, как за «талисман». Это еще один «повтор» — отсылка к пушкинскому рефрену «храни меня, мой талисман» из стихотворения Пушкина:

Талисман

В уединенье чуждых стран,
На лоне скучного покоя,
В тревоге пламенного боя
Храни меня, мой талисман.

Священный сладостный обман,
Души волшебное светило…
Оно сокрылось, изменило…
Храни меня, мой талисман.

Пускай же ввек сердечных ран
Не растравит воспоминанье.
Прощай, надежда; спи, желанье;
Храни меня, мой талисман.

 

В последних строках Мандельштам так отчаивается, что теряет слова — и тут вспоминает слова Пушкина о том, что остается, когда нет ни воспоминания, ни надежды, ни желанья — это талисман, и этим талисманом для него является песня Шуберта, вошедшая в его плоть и кровь зимой 1918 года с Ахматовой и возродившаяся зимой 1925 года с Ольгой Ваксель. Цитатой из первой песни шубертовской «Влюбленной мельничихи» и мотивом замерзания заканчивалось первое стихотворение памяти Ваксель («Но мельниц колеса зимуют в снегу…»); в конце второго стихотворения они зеркально повторяются. Но если в конце первого («вакселевского») стихотворения шубертовские колеса и рожок «застыли», замерзли, то в конце второго («мандельштамовского») стихотворения песня Шуберта, с ее рефреном «движение», вновь звучит:

В движенье мельник жизнь ведет, в движенье
<…>
Колеса тоже не стоят, колеса.
<…>
Движенье – счастие моё, движенье!

 

Слово «движение» в русском переводе песни повторяется два раза в одном стихе, а у Мандельштама — три раза — столько же, сколько нежных имен подряд он произносит, обращаясь к Ваксель в первом стихотворении («Дичок, медвежонок, Миньона»), как будто ее имя синонимично движению.

 

___________________

[1] См. подробные воспоминания Надежды Мандельштам во «Второй книге» (Мандельштам Н. Собр. соч. в двух томах. Т. 2. Екатеринбург, 2014. С 226-236.) и воспоминания самой Ольги Ваксель («Возможна ли женщине мертвой хвала?..»: стихи и воспоминания Ольги Ваксель Вступ. ст. П. Нерлера, сост. и послесловие А. Ласкина. М., 2012).
[2] Автоцитата отмечена О. Лекмановым в его готовящей к печати книге «Любовная лирика Мандельштама: единство, эволюция, адресаты».

 

 

 

©
Ольга Бартошевич-Жагель — филолог, преподаватель, переводчик. В 2004 году закончила кафедру древних языков и античности РГГУ. Преподает латинский язык в Первом МГМУ им. И. М. Сеченова. Автор публикаций по русской и классической филологии.

 

 

Если мы где-то пропустили опечатку, пожалуйста, покажите нам ее, выделив в тексте и нажав Ctrl+Enter.

Loading