Филипп Бек ‖ Искусство и убийство

Эссе № 12 из серии Apparitions («Проявления») 2026 года, в переводе с французского В. Чепиги

12. Искусство и убийство

Конформная жизнь обозначает либо жизнь, безразличную к произведениям искусства, либо жизнь, которую произведения подавляют. Именно из культурного подавления рождается возможность убийства. Под культурным подавлением следует понимать не всегда возможный контроль или надзор над живой культурой — если её не уничтожают, — а то обстоятельство, что сама культура, поскольку она уже не живёт в каждом из нас, чаще всего подавляет и сотрудничает с политическим подавлением собственной жизненной силы. Ибо, вопреки распространённому мнению — которое само является следствием репрессивной культуры, — убийство не свидетельствует о сбое или отсутствии культуры; оно становится осуществимым в удушающей конформности, порождённой благочестивым почтением к произведениям, которые больше не живут в нас, хотя призваны возобновлять дух человеческого сообщества через определённый промежуток времени. И когда они больше ни на что не вдохновляют, нам кажется, будто произведения искусства нам безразличны. Но люди отчаянно ищут удавшиеся творения. Они никогда не бывают к ним равнодушны. Ни прекрасное, ни доброе полностью не исчезают из сознания, как не исчезает и мысль об их единстве в искусстве. Любой брокер мечтает писать стихи.

Фраза де Квинси [1] «У всякой вещи в этом мире есть две ручки» (переосмысление мысли Эпиктета, полагавшего, что нести её позволяет лишь нравственная «ручка» [2]) означает, что сосуд реальности зависит от соединения двух способов обращения с ним — этического и эстетического. У нас две руки.

Эссе «Об убийстве, рассматриваемом как одно из изящных искусств» — фиктивная лекция, прочитанная перед «Обществом знатоков убийства», — неоднократно перерабатывалось в период с 1827 по 1854 годы и впервые было опубликовано в шотландском консервативном журнале. В послереволюционной Великобритании в 1819 г. были приняты законы, направленные на подавление народных движений. Политические общества находились под надзором; преступления завораживали читателей крупных газет и судебных хроник. Пуританское правление Виктории (с 1837 г.) подготавливалось посредством крайней морализации общества.

Однако при внимательном рассмотрении «лекция» представляет собой своего рода симметричное эссе, предмет которого — искусство, понимаемое как один из способов убивать. Убийство есть отрицание всякой этической возможности, то есть общего мира в его переживаемой данности. Искусство возникает тогда, когда мораль, которой оно одержимо, уже не способна гарантировать живое существование. В этот момент эстетическое рискует разрушить этическое, оставляя при этом сосуд в его несовершенстве; обращаться с ним становится неудобно, а включённость телесных душ в повседневность делается неустойчивой — одновременно угрожающей и находящейся под угрозой.

Искусство само по себе не является нравственным, и потому оно совершает насилие над состоянием морально дисциплинированных тел, какими мы являемся. Мораль — это совокупность правил поведения, на которых основан тот или иной политический режим. Интенсивность художественного процесса соответствует насилию, направленному на общий мир, который и угнетает, и сам оказывается угнетаемым.

Необходимость «выйти из строя убийц» (Кафка, 1917) нисколько не теряет своей силы, поскольку «большая часть зла совершается людьми, которые никогда не решались быть ни добрыми, ни злыми» (Арендт). Откуда же эта нерешительность выбора между добром и злом, делающая возможным зло во имя конформной морали? Её можно объяснить лишь репрессивной беспомощностью культуры, исчезновением энергичного жеста произведений, противостоящих эпохе. И всё же произведения нередко раздражают современный мир так, что начинают подражать (и ускорять) его разрушение.

Некоторые представители авангарда, провозгласив исчерпанность гуманизма, не только не уничтожили его (он продолжает существовать в виде настойчивого и двусмысленного призрака), но и не сумели создать мир, в котором конформизм перестал бы оборачиваться против его обитателей. Они мечтали о новом, цельном и разнообразном мире, а значит — подлинно живом.

Современные убийцы не случайно представляют себя теми, кто способен дать определение человеку — положительное или отрицательное; они сознают, что подобное определение человеческой природы становится основанием будущего её подавления. Искусство симптоматически знало и знает таких криминальных «исследователей», действующих во имя будущего. Ведь искусство способно также исподволь служить мечте об очищении человечества им самим.

Почему де Квинси, по-видимому, судит о преступлениях так, словно речь идёт о симфониях или картинах? Зачем идти на риск недоразумения, если дело вовсе не в мрачной снисходительности к «эстетике убийства»? Сентсбери [3] говорил о «шутке, проведённой с такой серьёзностью, что граница между сатирой и восхищением становится опасно тонкой». Теккерей упоминал «прихотливый парадокс, доведённый до экстравагантности», а Карлейль [4] — «странные и рискованные тонкости». Разве речь идёт лишь о том, чтобы «сделать ужас привлекательным» и «играть с ужасом, как человек играет с игрушкой», как полагал Честертон? И он же добавлял: «Шутка столь разработана, что почти перестаёт быть шуткой». Всё держится на этом «почти».

Моральное беспокойство, вызываемое позицией де Квинси, можно объяснить — и тем самым пролить свет на эстетическое безразличие (холодность чувства) по отношению к образам преступления. Убийство происходит в реальности; оно предстаёт перед чувствительностью каждого. Оно производит впечатление — в определённой мере. Оскар Уайльд упрощал проблему, утверждая, что «высшая критика имеет дело с искусством не как с выражением, а как с впечатлением». Реальное преступление — не искусство; однако оно впечатляет постольку, поскольку проявляется в мире. Бёрджесс (1967) писал, что «облако Хиросимы» было «эстетическим объектом прежде, чем стало моральным». Зрелищная форма атомного гриба обусловливает суждение, и здесь проясняется задача: необходимо осмыслить тот механизм, посредством которого впечатление (сила реальной формы) порождает выражение (давление смысла, требующего сообщения, — моральный перевод).

Не выражение этического скандала рождает впечатление от него, поскольку выражение никак не контролируется подлинным намерением; способ явления реальности определяет окраску суждения. Иными словами, суждение принадлежит миру феноменов, которые давят на наши намерения. Напряжение между шоком и клише как «двумя аспектами одного и того же присутствия» (Сьюзен Зонтаг [5]) требует вмешательства слов, чтобы осмыслить завораживающее истирание, эстетическое безразличие (бесстрастие в наслаждении) при изображении катастрофы. Клише представляет реальность без мысли. Оно продлевает чистое впечатляющее явление и подменяет собой суждение. Оно — поручик несовершенной морали, которая причиняет страдание.

В теории перевёрнутого возвышенного, с помощью которой де Квинси мыслит убийство как сцену, ужас, оцепенение, парадоксальная интенсивность чувства, своего рода эстетическое опьянение, сродни опийному, ведут к этической диссоциации и отсутствию мысли, тогда как существование преступления эту мысль всё же требует. Моральная амбивалентность картины ужаса и есть предмет языка, если «мышление предотвращает зло» (Арендт [6]).

Называя преступление «малым искусством», де Квинси подчёркивает скрытый эстетический вопрос, заключённый в самом его событии. Пародируя язык художественного критика, который рассматривал бы сцену убийства как произведение, он намекает, что вытеснение (ослабление) впечатления, производимого преступлением, во имя требуемого им выражения, подготавливает новые преступления. Чтобы болезненное созерцание ужасного — свойственное убийце — не овладело зрителем, последний не должен посещать мир как некий не признанный музей ужасов и обязан прежде всего осмыслить эстетический момент собственной безответственности.

Искусство должно само уловить свою возможную соучастность в преступлении, которое оно изображает, если оно игнорирует вопрос о смысле репрезентации. Этот вопрос — мысль. Уже Аристотель в «Поэтике» писал: «Способность к подражанию присуща человеку с детства; этим он отличается от прочих животных — тем, что более всего склонен к подражанию и через него приобретает первые знания; и удовольствие от изображений столь же всеобщее. Опыт показывает: то, на что в действительности смотреть тяжело, мы созерцаем с удовольствием, если оно воспроизведено с точностью, — например, образы самых отвратительных животных или трупов. Причина в том, что учиться — величайшее удовольствие не только для философов, но и для людей вообще, хотя их способность к учению ограниченнее».

Однако изображение падали не должно превращать того, кто ею любуется, в падаль — в жертву-палача. Искусство вступает в сговор с убийством, если считает, что достаточно лишь обличить его посредством изображения. Сосуществование искусства и убийства доказывает, что первое находит во втором свою фундаментальную причину — основание существовать и исчезать «между сатирой и восхищением».

_____________
[1] Thomas De Quincey (Томас де Квинси) — английский писатель и эссеист, родился в 1785 году, умер в 1859-м. Представитель английского романтизма, он известен прежде всего как мастер изощрённого, парадоксального эссе. Наибольшую известность ему принесла книга «Исповедь англичанина, употребляющего опиум» (1821), где он соединил автобиографию, философскую рефлексию и художественное описание опийных видений. Текст стал одним из ранних и влиятельных произведений о зависимости и изменённых состояниях сознания. Его знаменитое эссе «Об убийстве, рассматриваемом как одно из изящных искусств» (1827, позднее перерабатывалось) — ироническая «лекция» от лица воображаемого общества ценителей убийства — исследует границу между эстетическим восприятием и моральным суждением. Именно этот текст сделал де Квинси фигурой, постоянно вызывающей споры о соотношении искусства, насилия и иронии. Де Квинси также был блестящим критиком и переводчиком, писал о философии, литературе, политике.
[2] «Всякое дело имеет две ручки — ту, за которую его можно нести, и другую, за которую нести нельзя. Если твой брат совершит несправедливость, не смотри на дело со стороны совершенной несправедливости, поскольку это та ручка, за которую нести нельзя. Смотри на дело с той стороны, что он твой брат, что он вскормлен вместе с тобой. Таким образом, ты возьмешься за ту ручку, за которую можно нести». Эпиктет. Энхиридион, XLIII.
[3] George Saintsbury (Джорж Сенсбери) — английский литературный критик, историк литературы и эссеист. Он преподавал в Эдинбургском университете и стал одним из самых влиятельных британских критиков конца XIX — начала XX века. Сенсбери известен прежде всего своими фундаментальными трудами по истории английской и французской литературы, а также работами по теории прозы и стилистике. Много писал о французской классической и романтической традиции, а также о развитии английского романа и поэзии.
[4] Thomas Carlyle (Томас Карлейль) — шотландский писатель, историк и философ XIX века, один из самых влиятельных эссеистов викторианской эпохи. Прославился книгой Sartor Resartus и историческим трудом «Французская революция», а также лекциями о «героях» и героическом в истории. Карлейль развивал идею решающей роли сильной личности в историческом процессе и критиковал утилитаризм и механистическое понимание общества. В интеллектуальной атмосфере XIX века был фигурой авторитетной и одновременно полемической: его взгляды вызывали как восхищение, так и резкую критику.
[5] Susan Sontag (Сьюзен Зонтаг) — американская писательница, эссеистка, философ культуры и общественный интеллектуал. Стала одной из ключевых фигур гуманитарной мысли второй половины XX века. Наибольшую известность ей принесли сборники эссе Against Interpretation («Против интерпретации») и On Photography («О фотографии»), а также книга «Regarding the Painof Others («Смотря на страдания других»), где она анализирует изображение насилия и катастроф в медиа и искусстве. Зонтаг писала о роли искусства, фотографии, войны, болезни, массовой культуры, о механизмах восприятия и интерпретации. Также выступала как романистка и активно участвовала в общественных дебатах своего времени.
[6] Hannah Arendt (Ханна Арендт) — немецко-американский политический мыслитель и философ, одна из самых влиятельных теоретиков XX века. Изучала вопросы власти, тоталитаризма, демократии и морали. Наиболее известны книги: «Происхождение тоталитаризма» (1951), «Эйхман в Иерусалиме» (1963) и «О деятельной жизни» (1958). Анализировала природу зла, ответственность и «банальность зла», показывая, как обычные люди могут участвовать в систематическом насилии, не осознавая его моральной полноты.

Фотография: European Graduate School