Луи Арагон ‖ Рифма в 1940

перевод с французского Екатерины Белавиной

Что поэзия возмущает тех, кто не поэт, бесспорно, — свидетельство тому жизнь всех поэтов всех времен, и более всех прочих того самого Артюра Рембо, что властвует над современным стихотворением. Преступлением поэтов в глазах тех, кто с радостью изгнал бы их из Республики, считается то, что там, где мысль граничит с песней, они предаются игре, которая ставит в тупик практический разум, подобно тому, как эхо унижает того, кто считает, что гора насмехается над ним. Я имею в виду рифму.

Что рифма была изобретением человека, выходом за пределы обыденной речи, прогрессом, это бесспорно. Поразительно, что наступил момент, когда не враги поэзии, а сами поэты осудили её. Этот естественный момент размышления начинается с рифмованного выпада Верлена:

О, кто расскажет рифмы лживость?
Кто — пьяный негр иль кто глухой
Нам дал грошовую красивость
Игрушки хриплой и пустой?       (перевод В. Брюсова [Верлен, 2014, II, с. 37)

Но за последние пятьдесят лет эта нелюбовь к рифме среди поэтов, чему немало способствовало её использование вслед за Банвиллем всеми Эдмондами Ростанами мира, достигла полного отрицания её поэтической ценности.

Такова при всей противоречивости точка зрения сюрреалистов: хотя, возможно, шедевром подлинно сюрреалистической поэзии являются те «Игры слов», которые Робер Деснос, продолжая начатое Марселем Дюшаном, довёл до совершенства и где всё — рифма, где рифма доведена до высшей степени, уже не ограничиваясь концами строк, но пронизывая весь стих, как в знаменитом двустишии:

Gal, amant de la Reine, alla (tour magnanime),
Galamment de l’arène à la Tour Magne, à Nîmes. [1]

Эта суровая критика рифмы, в конечном счёте, привела к её полному исчезновению в современной поэзии. Настало время задуматься над этим явлением, выяснить причины этого упадка, который затронул стихотворение, но почти не коснулся песни.

Нелюбовь к рифме возникла прежде всего из-за злоупотребления ею в чисто гимнастических целях, так что в сознании большинства людей занятие рифмовать, присущее поэтам, по странному стечению обстоятельств превратилось в противоположность поэзии. Это справедливо, по крайней мере, для французского, но не для других живых языков, где гибкость тонического ударения позволяет непрерывно создавать новые рифмы. Деградация французской рифмы происходит из-за её фиксированного положения: все рифмы уже известны или считаются известными, никто не может изобрести новых, и, следовательно, рифмовать всегда сводится к подражанию или плагиату, к слабому эху уже написанных стихов.

Некоторые поэты в начале двадцатого века осознали эту болезнь рифмы с большей или меньшей ясностью и попытались её излечить.

Самый крупный из них, Гийом Аполлинер, пытался омолодить рифму, переосмыслив то, что классики и романтики называли женскими и мужскими рифмами. Вместо того чтобы различать эти два вида рифм по наличию или отсутствию немого е в конце рифмующегося слова, Аполлинер считал женскими рифмами все слова, заканчивающиеся на произносимую согласную (именно так стыдливые рифмы, которые Малларме прятал внутри стиха — Tristement DORT une manDORE, — становились богатыми и допустимыми), а мужскими рифмами Аполлинер считал все слова, оканчивающиеся на гласную или носовой звук. Отсюда его свобода рифмовать слова, такие как exil и malhabile (Larron des fruits), и исчезновение хитроумного различия, которое противопоставляет oie и loi.

Но лечение симптомов не было достаточным, чтобы исцелить рифму. Быстро можно было составить опись новых разрешённых пар окончаний стихов.

На самом деле ничего нового не было изобретено, ведь французская народная поэзия, не зная аполлинеровских формулировок, уже использовала ресурсы такой рифмы: Ma fille, c’est un cheval gris / — S’est étranglé dans l’écurie, — говорится в Chanson du Roi Renaud.

Иногда в песнях даже меняли произношение, чтобы усилились рифму: J’ai trois vaisseaux dessus la mer qui brille — L’un chargé d’or, l’autre d’argenterille.

Или, например, в песне CompèreGuilleri, где, чтобы рифмовать с именем героя, все инфинитивы второго спряжения просто заменялись на —i: mourir превращалось в mouri, courir в couri.

Точно так же в Conscrit du Languedoc написано:

Faut quitter leLanguedô—
Avec le sac sur le dos.

Кроме того, рифма — это ключ, стражница народного произношения: Mesamisquereste—i—t-à — À cedauphinsigenti…, — говорит, например, мелодия «Cloches de Vendôme».

И мы бы произносили «Вилон», как все, если бы Франсуа Вийон не предпринял бы мер против нашего невежества, зарифмовав свою фамилию с «couillon».

В более поздних жалобных песнях, таких как «Le Retour du Soldat» («Возвращение солдата»), музыка заставляет произносить неправильно ради рифмы Mon brave, je le voudrais bien — Vous faire entrer dans ma demeure — Hélas, nous n’avons presque rien — Cependant vous blessez mon cœur (e) и здесь прибавляется немое e и произносится, как в песнях и стихах папаши Убю.

Все эти традиции переплетены в экспериментах поэтов, как полевые цветы с тепличными, что показывает, насколько рифма не изжила себя, что трусливы сердцем те, кто считает, что всё уже зарифмовано, и нет нового металла под солнцем, способного дать незнакомый звук в конце стиха. Между тем учёные изобретают радий, открывают гелий, иридий, селен.

А жизнь и история уничтожают людей в своих плавильных котлах, современных и варварских. Мы в 1940 году.

Я говорю во весь голос, что неправда, будто нет новых рифм, когда мир нов.

Кто впустил во французский стих язык радиотелеграфа или язык неевклидовой геометрии?

Почти всё, с чем мы сталкиваемся в этой странной войне, которую представляет собой пейзаж неведомой и страшной поэзии, — всё это ново для языка и пока незнакомо поэзии. Вселенная, которую не удаётся познать средствами современной науки, открывается нам через слово, через метод познания, который зовётся поэзией — и тем самым мы отвоёвываем годы и годы у времени, врага человека.

И тогда рифма вновь обретает своё достоинство, потому что она вводит новые вещи в прежний высокий язык, который сам по себе — цель, его и называют поэзией.

И тогда рифма перестаёт вызывать насмешки, потому что она участвует в нуждах реального мира, она звено, связующее вещи с песней, она заставляет вещи петь.

Или?

И тогда рифма перестаёт вызывать насмешки, потому что она отвечает на настоятельную необходимость реального мира, становится звеном, связывающим вещи с песней, заставляющим вещи петь.

Никогда ещё, быть может, задача заставлять вещи петь не была столь необходимой, срочной и благородной, как сейчас, когда человек унижен и опозорен, больше, чем когда-либо.

И, возможно, ещё кто-то осознаёт это и найдёт в себе смелость сохранить — даже в грохоте мерзостей — сохранить подлинное человеческое слово и его оркестр, пред которым бледнеет соловьиная песнь.

Тогда безрассудная рифма вновь становится единственным разумом. Примирённая со смыслом. Наполненная смыслом, как спелый плод, несущий в себе вино.

Мы недавно пережили период, когда разложение стиха стало столь же привычным, как и «таратата» строго отмеренных стоп восемнадцатого века — и, вероятно, патологическая болтливость последних лет постигнет та же судьба, что стихи, сочинённые по одной мерке во времена пасторалей.

Свобода, чьё имя присвоил свободный стих, сегодня вновь обретает свои права — не в небрежности, а в работе изобретательности.

Мы на пороге эпохи, столь же богатой и столь же новой, как была эпоха романтизма, когда классическое стихосложение — сломанное, расчленённое — подчинилось новым, чаще всего негласным правилам.

Эта лестница…

Потайная, из Эрнани, — ставшая символом романтического новаторства, — остаётся и по сей день уроком нестерпимого лиризма для всякого, кто не поэт.

Именно как наглядный пример я хотел бы здесь предложить современный анжамбеман — своего рода продолжение, даже усугубление романтического переноса: теперь переносится не только смысл, но и звучание, рифма, которая распадается, оседлав конец одной строки и начало следующей.

Ne parlez pas d’amour. J’écoute mon cœur battre
Il couvre les refrains sans fil qui l’ont grisé
Ne parlez plus d’amour Que fait-elle là-bas
Trop proche et trop lointaine ô temps martyrisé

(если мне позволят, беззастенчиво, процитировать самого себя).

Такое разбиение рифмы c помощью анжамбемана открывает одну из возможностей современной рифмы: он разнообразит смысл, игру слов, лексикон рифм, не позволяет использовать тот забавный и удивительный словарь рифм, который до сих пор можно найти в ящиках у букинистов на набережных.

Такая рифма бесконечно расширяет количество французских рифм, ведь теперь можно превратить все или почти все мужские аполлинеровские рифмы (оканчивающиеся на гласную) в аполлинеровские женские, просто добавив первую согласную или начальную группу согласных от следующей строки.

Рифма здесь действует прямо противоположно народной песне, где наоборот финальная согласная не замалчивалась, чтобы слово рифмовалось с другим, оканчивающимся на гласную (см. пример «Compère Guilleri»), самой собой, слоговая рифма ускоряет движение одного стиха на другой, производя эффект, который использует голос и высший смысл, который диктует стихотворение.

Позвольте мне снова процитировать себя:

Parler d’amour c’est parler d’elle et parler d’elle
C’est toute la musique et ce sont les jardins
Interdits où Renaud s’est épris d’Armide et l’
Aime sans en rien dire absurde paladin.

в этих строках можно (на выбор) присоединить «l’» либо к третьей, либо к четвёртой строке — это также пример некого вида рифмы, который всегда существовал, но использовался с опаской быть осмеянным.

Я говорю о составной рифме, состоящей из нескольких слов, которые совместно образуют рифменное созвучие:

…Un seul moment d’ivresse
Un moment de jolie un moment de bonheur
Que savent-ils du monde et peut-être vivre est-ce
Tout simplement Maman mourir de très bonne heure

Пример, где обе рифмы распадаются на несколько слов при повторе созвучия.

Обратное движение — воссоединение распавшейся рифмы находится в этих трёх строках:

Nous ne comprenons rien à ce que nos fils aiment
Aux fleurs que la jeunesse ainsi qu’un défi sème
Les roses de jadis vont à nos emphysèmes

Здесь слово emphysèmes — разрешение аккорда два раза опробованных созвучий.

Совместное использование слоговой рифмы и составной рифмы позволяет включать во французский стих абсолютно все слова языка — даже те, которые, с точки зрения звучания, казались «непарными» и которые ещё никто не сочетал с другими словами обручальным кольцом рифмы.

Все формы языка — даже те, что держали на отдалении от классического стиха и даже от романтического — наконец-то получают право гражданства в стихе, где рифма делает даже зияние законным (hiatus), приравнивая его к дифтонгу, приведём лишь один пример, для этого и предыдущего типа рифмы следующая строфа (где слово Ourcq рифмуется трижды) очень показательна:

Que les heures tuées
Guerre à Crouy-sur-Ourcq
Meurent mal et tu es
Mon âme et mon vautour
Camion de buées
Mélancolique amour
Qui suit l’avenue et
Capitaine au long cours
Quitte pour les nuées
Les terres remuée

На этом я завершаю свою подборку примеров с уверенностью, что показал путь искателям новых поэтических уравнений — и уже представляя, как будут качать головой, видя весной 1940 года подобные соображения.

Альфред де Мюссе сто лет назад протестовал против требования совпадения ещё одной буквы в рифме, ещё одной буквой больше, чем делалось прежде. Он считал их врагами свободы, надсмотрщиками, надевающими на мысль намордник. О, если бы по сей день у каменной дамы, венчающей памятник поэту Ночей на площади Французского Театра, не было других укротителей, кроме поборников рифмы! За сто лет род невежд продвинулся далеко, и, в парадоксальном перевороте ценностей, теперь именно усовершенствование рифмы и техники стиха позволяет поставить рифму на службу невыразимому, задействовав бесконечные оттенки звучания. Ещё одна дополнительная буква в рифме — это дверь к тому, что не говорится. Настанет день — я в этом уверен — когда всё это станет ясно каждому так же, как сегодня понятны замыслы Виктора Гюго, которые сам он, возможно, ещё не осознавал во времена Рыжей Нурмагаль[2], но которые вели его вперёд — через битвы, разворачивавшиеся на картофельном поле слов, — к сверхчеловеческой силе скалы Гернси, без которой, как сказал Баррес [3], будущее его бы попросту не заметило.

________________
[1] В оригинале реализована игра звуков, при которой повторение сходных по звучанию словосочетаний сопровождается смещением смысла. Подобный приём звукописи и смыслового параллелизма присутствует, например, в стихотворении Владимира Маяковского: Седеет к октябрю сова. / Седеют когти Брюсова.
[2] Виктор Гюго. Рыжая Нурмагаль. Стихотворение XXVII, 1829 год. сборник «Восточные мотивы», 1829 г.
[3] Арагон в выступлении 5 июня 1935 г. памяти Мориса Барреса упоминает часто произносимые писателем слова «Кем бы стал Гюго, если бы не скала Гернси?»