Поэт, один из ярких представителей метареализма, Илья Кутик в качестве переводчика планомерно занят заполнением многочисленных лакун в представлении классической английской поэзии на русском языке. За последнее время в издательстве «Водолей» опубликованы следующие книги в переводах Кутика: «Весь Александр Поуп и ценимые им поэты» (2023), «Трагедии» Джона Драйдена (2023), «Трагедии» Томаса Отуэя (2024), «Трагедии» Натаниэля Ли (2024), «Трагедии, комедии и маски» Уильяма Давенанта (2025), «Шесть трагедий» Уильяма Шекспира и примыкающий к ним сборник «Поругание Лукреции» (Шекспир, Томас Хейвуд, Бенджамин Бриттен, Рональд Данкан; 2024; буквально только что в другом издательстве, «Выргород», вышла еще одна фундаментальная переводческая работа Кутика ― «Гудибрас» Сэмюэла Батлера. Мы поговорили с Ильей Кутиком об этой, без преувеличений, подвижнической стороне его деятельности.
Знакомство русскоязычного читателя с английской поэзией XVI—XVIII весьма неравномерно: их конечно, Шекспир, Марло, в меньшей степени избирательно переведенные их современники, Мильтон, Джон Донн и отчасти другие «метафизики», в меньшей степени — «кавалеры». Своим масштабным переводческим проектом вы заполняете много белых пятен. Но возникает неизбежный вопрос — почему елизаветинцы, барочные авторы, классицисты — иными словами, «доромантики»?
Из всего поэтического наследия мне ближе всего барокко, классицизм и модернизм. Так было с ранней юности. Переводя Поупа, приводящего у себя десятки имён, я поразился, насколько большое их количество неизвестно русскоязычному читателю. Их или просто нет, или переводы желают лучшего. Отсюда — желание сделать их частью русской культуры. Интересно, что многие авторы почти не проявили себя как сочинители отдельных стихотворений, ибо целиком посвятились драмам в стихах. Стихи, в отличие от драматургии, никогда не кормили поэтов. А за пьесы, хоть и очень мало, но платили. Отсюда — от Поупа — я и начал танцевать. Отсюда — переводы томов пьес. Меня мало интересует соревновательный элемент, мне важно открывать имена. Хотя в некоторых случаях уже имеющиеся переводы, как по мне, настолько средние, что переперевести просто необходимо. Так было с шестью трагедиями Шекспира. Английские романтики меня почти совсем не интересуют. Во-первых, они все по сто раз переведены обычно, во-вторых, английская поэзия ими, вопреки частому впечатлению, не исчерпывается. Я мысленно зарезервировал для себя только одно романтическое произведение — «Дон Жуана» Байрона. Ещё нескоро, но, надеюсь, мои руки до него дойдут. Героический перевод Гнедич, как мне кажется, устарел, русский язык способен на большее, но перевод «Дон Жуана» — огромный труд. В нём больше сносок, чем у меня в Поупе (а там их около 3 тысяч). К тому же рифмовать октавы свежо — очень сложно. Важно передать искромётность Байрона. Короче, елизаветинцы, яковианцы и авторы эпохи Реставрации отнюдь не исчерпаны, и у меня большие планы.
Как давно вы занялись поэтическим переводом и каков был путь к нынешнему корпусу переведенных текстов?
Переводить я начал давно, в советскую эпоху. Но всё, что я переводил, делалось по заказу или составителя, или издательства. В стол я переводил только Бодлера и Рембо. Эти переводы утрачены. По заказу Марка Фрейдкина я перевёл пару поэм Эзры Паунда, а по просьбе Натальи Трауберг стихи Честертона, которого обожаю. Первой моей большой переводческой работой был «Опыт о человеке» Поупа для издательства «Прогресс» по инициативе Игоря Шайтанова. С тех пор у меня любовь к Поупу, которая привела к созданию его тома в «Водолее», абсолютно бескорыстному. Когда я оказался в Швеции, я решил сделать антологию современной шведской поэзии, которая, на мой взгляд, одна из самых интересных на Западе. Так появилась книга «Шведские поэты: переводы и варианты» в 1992 г. Мне хотелось повторить успех Бенедикта Лившица с французами, показав, насколько превосходны шведы. Книга пользовалась популярностью, о ней жарко спорили, главным образом о моём методе перевода, когда я зарифмовал некоторых безрифменных поэтов. Но я руководился очень простой логикой: если меня переводят на Западе без рифм (а я рифмую), то я имею право перевести всё в рифму, как это свойственно русской традиции. К тому же шведы не рифмуют уже сто лет как, хотя их стихи (внешне, глазами) выглядят вполне конвенционально: четверостишия, терцины и проч. Я до сих пор люблю эту книгу. Не все поэты в ней рифмованные: есть в ней авторы, которые пишут именно верлибры, и их я оставил как есть.
Как представитель метареалистического поэтического круга, в какой степени вы ощущаете соотносимость переводимых вами авторов с метареализмом?
К метареализму ближе те шведы, которых я перевёл, нежели англичане. Но поскольку барочный элемент в метареализме очень значителен, то, стало быть, мои авторы один из его истоков. Даже английский классицизм, почти как русский, барочен. Этого много в Поупе. С одной стороны, сильное влияние античности, с другой — попытка несколько «выпрямить» своё барокко, что неизбежно заряжает стихи именно этой барочностью. Так Поуп редактировал Шекспира, приводя в порядок его пятистопный ямб там, где Шекспир делал метрические ошибки, спеша сдать пьесу. Помнится, перевод «Опыта о человеке» серьёзно повлиял на меня как поэта. Это энциклопедия классицизма. Без него и ещё Паунда не было бы моего «Эпоса». А поскольку метареализм это то, что мы, поэты-метареалисты, делаем сейчас, выходит, что англичане такие же его предшественники, как Ломоносов, Державин и Бобров у нас.
Можно ли говорить о том, что метареалистов и поэтов доромантической эпохи роднит доверие к риторическим практикам, к осознанному оперированию тропами и фигурами?
Думаю, что да. Особенно это касается елизаветинцев и яковианцев. Они все увлекались эллипсами и риторикой. Этого особенно много у Шекспира. Он часто начинает фразу и тотчас переходит к другой, оставляя читателя гадать, что может быть в середине сказанного. Иногда он чересчур пленяется риторикой, и монологи его героев разрастаются беспричинно. То же самое в поэме «Поругание Лукреции». Я говорю лишь о том у Шекспира, что я перевёл. То же и у Драйдена и Давенанта. Конечно, все они делают это нарочно, осознанно, а не стихийно. Хотя, безусловно, что-то было в самом воздухе эпохи, что подталкивало к такому способу выражения. Но я бы не преувеличивал этот фактор. Все они были заняты созданием поэтики, к тому времени уже испробовавшей многие ходы. А такая работа требует осознанных тактик. Образный их строй, очень новаторский для своего времени, менее «кучеряв», чем в метареализме, культивирующем сложность поэтического языка, но и сам сложен необычайно. Сложен, но и демократичен. Недаром их сочинения пользовались популярностью: страсти, бушующие в пьесах, заставляли «проглатывать» сложность слога. Другим такую популярность не объяснишь, а ведь язык их порой чрезвычайно тёмен.
В статье о стихотворении Алексея Парщикова «Ёж» вы пишете: «…»вникновение» в текст процесс не — как, увы, случается часто — почти механический <…>, но прежде всего — способность (читателя и / или переводчика) посмотреть оттуда же, откуда смотрит сам поэт, т. е. выбрать именно его точку обзора». В какой степени это высказывание может считаться вашей переводческой программой?
Вполне возможно, что вы правы. Переводя, я стараюсь находиться в той же точке, что и автор. Я никогда не читаю пьесу целиком, в отличие от стихотворения. Только тот кусок, который я перевожу в данный момент. Я продвигаюсь по ней вместе с автором. Плюс, так много интересней работать: не зная, чем дело завершится. Особенно лихо закручивать свои сюжеты умели Драйден и Натаниэль Ли. Переводя так, я нахожусь не только в положении толмача, но и в положении внимательного читателя одновременно. И, конечно, автора, о чём я уже сказал. Это моя точка обзора оригинала, через который приходится порой продираться — настолько он запутан. Необходимо сказать, что к XVII в. английский язык вполне устоялся, и только индивидуальные стилистические особенности делают его из ряда вон. Особенно синтаксис. В меньшей мере страсть к неологизмам. Порой метафора разворачивается на десяток строк. Поэтому только такая точка обзора, о которой я сказал, даёт мне силу сладить с оригиналом.
В вашем творчестве — от «Оды на посещение Белосарайской косы, что на Азовском море» до книги «Эпос» — явственно обнаруживается интерес к монументальной поэтической форме. Является ли эта склонность и одной из установок, с которыми вы подходите к выбору текстов для перевода?
Я всегда стремился к большому плану. Стихотворение живёт за счёт какого-то большего контекста. Оно ведь «стреляет», как пружина, всего один раз, тогда как большой план, по сути, неисчерпаем. Можно жить за счёт чужого большого плана, но, по мне, лучше создать свой собственный. Нет больших поэтов, которые не стремились бы к этому. Или почти нет. Мой выбор жанра для перевода, конечно, тоже отражает это стремление. Драма — жанр монументальный. Для тома Поупа я перевёл все его поэмы, а также поэмы других поэтов, которых Поуп упоминает. На прошлой неделе вышел другой мой труд — первый перевод на русский легендарной эпической ироикомической поэмы XVII в. Сэмюэла Батлера «Гудибрас». Она написана четырёхстопным (новаторским тогда) ямбом, в ней 12000 строк. Её не переводили в советское время по идеологическим причинам — Батлер славит Реставрацию и резок в отношении Оливера Кромвеля. В советское время критика «английской буржуазной революции» была недопустима. Батлер повлиял на большое количество произведений в английской литературе, в Вестминстерском аббатстве (в Уголке поэтов) возвышается его бюст. Но в русской литературе его не было. Так что, безусловно, мой выбор произведений для перевода обусловлен их монументальностью и новаторством для своего времени. И тем, что эти тексты можно открыть русскому читателю. Необходимо добавить, что в настоящее время за переводы не платят, и их публикация осуществляется на безгонорарной основе.
В относительно недавнее время появилось немало переводов шекспировских пьес, выполненные выдающимися поэтами: покойным Алексеем Цветковым, Григорием Кружковым, Владимиром Гандельсманом. В отличие от них вы обращаетесь к «второстепенным» трагедиям Шекспира (как вы сами указываете, не переведенным Борисом Пастернаком). Очевидно, здесь цель — не соревнование с предшественниками-переводчиками, но что тогда? Та же задача, что и в случае с менее известными авторами? Или реактуализация текстов?
Переводить после Пастернака это, по-моему, гордыня. Другое дело, если у вас есть какая-то новая концепция пьесы. Взяться за Шекспира, за именно эти трагедии, меня заставили имеющиеся переводы, которые, на мой взгляд, не выдерживают критики. Начал я с «Юлия Цезаря», печатавшегося и перепечатывавшегося в переводе Михаила Зенкевича, к которому я питаю понятное уважение, но этот перевод просто плох. Функция женских и мужских окончаний в английской поэзии совершенно иная, чем в русской. Большинство окончаний в английской поэзии мужское, а женские окончания имеют комический эффект. Поэтому в ней нет, как в русской, чередования женских и мужских слов. Если переводить без чередования, вставляя те или другие, когда вздумается, текст разбалтывается, даже распадается. Так переводить, ссылаясь на свойства английского поэтического языка, безусловно, легче, но страдает русская поэзия. Пастернак, кстати, переводил Шекспира с чередованием, иногда нарушая этот порядок. Мои переводы твёрдо придерживаются чередования окончаний. После «Юлия Цезаря» я взялся за остальные пять трагедий, переводы которых меня тоже не устраивали. Надеюсь, что Шекспир в моей интерпретации звучит лучше, чем раньше. Можно сказать, что я решил вывести эти трагедии Шекспира из тени других шести трагедий в переводе на русский.
Какое место занимает Уильям Давенант в послешекспировской драматургии? Это ведь первые перевод его на русский?
Давенант — поэт выдающийся. Про себя, особенно подвыпив, он любил рассказывать, что является внебрачным сыном Шекспира. Об этом есть свидетельство Батлера. Но крестником Шекспира он точно был. Отец его, впоследствии мэр Оксфорда, держал гостиницу, в которой регулярно останавливался Шекспир по пути в Стратфорд-апон-Эйвон. Мать Давенанта была моложе отца и писаная красавица. Надо сказать, что по богатству языка и фантазии Давенант не уступает Шекспиру. До меня его пьес и масок не переводили опять-таки по идеологическим соображениям. Давенант был придворным казнённого Карла I и много сочинял для двора. Оливер Кромвель хотел его казнить, но вступился Мильтон. Его комедии «Платонические любовники» и «Умники» посмотрел «весь Лондон». Они пользовались сокрушительным успехом. Кромвель закрыл все театры в Англии, но запрет не распространился на музыкальные произведения. Кромвель считал театр крамолой, а музыку необходимой пропагандой. Давенант пошёл на хитрость. Свою пьесу «Осада Родоса» он переделал в оперу. Музыку к ней писали трое выдающихся на тот день композиторов. Премьера состоялась в доме Давенанта и стала огромным событием. Это была первая английская опера. Уже после Реставрации Давенант сочинил продолжение «Осады Родоса» и поставил её в образованном им театре как пьесу. Он также автор блестящих трагедий и масок. Да, это первый раз, когда Давенант предстаёт перед русским читателем со своими знаменитыми произведениями.
Расскажите немного о Томасе Отуэйе и о переводе его произведений.
О Томасе Отуэйе я узнал, переводя Поупа. Тот сравнивает его с Расином во Франции, говоря, что англичанам тоже есть, кем гордиться. А именно — Шекспиром и Отуэйем. У нас одну его пьесу перевели ещё в XVIII в., но перевод был на французский лад — шестистопным ямбом. Перевод остался малоизвестным, и больше Отуэйя у нас не переводили. Отуэй, хотя был чрезвычайно востребованным драматургом, нуждался всю жизнь, прогуливая все деньги сразу по получении гонорара. Он умер от голода, едва освободившись из долговой ямы. Точнее он стал просить подаяния и кто-то, узнав его на улице, подал ему целую гинею. Отуэй побежал в булочную и стал жадно есть купленный хлеб. Так жадно, что подавился куском хлеба, и его не удалось спасти. Ему было 34 года. Я перевёл все его трагедии, их 6. Отуэй поэт сверхэмоциональный. Порой он прямо-таки захлёбывается страстью. Переводить его было сложно — чувственность и её напряжение просто зашкаливают у Отуэйя. Над его пьесами рыдали. Шекспира к тому времени забыли (его возрождение произойдёт только в XIX в.), а поэтому стало возможным у него, так сказать, заимствовать. Отуэй позаимствовал у Шекспира для одной из своих пьес всю любовную линию «Ромео и Джульетты». Вплоть до разговора на балконе и слов, что «роза пахнет розой, хоть розой назови её, хоть нет». Он сам в прологе к пьесе признаётся, что поживился у Шекспира. Но пьесы его всё же оригинальны. Они не сентиментальны, а именно что страстны. Для меня выделяются две — «Сирота, или Несчастный брак» и «Спасённая Венеция, или Раскрытый заговор». Вторая до сих пор регулярно ставится в Англии, причём многие актёры считают за честь сыграть в ней. Но и остальные четыре хороши. Пора Отуэйю занять своё место среди английской классики, доступной по-русски.
Джон Драйден — имя во всяком случае известное любому студенту-филологу, который внимательно слушал курс истории зарубежной литературы, но у отечественных переводчиков роман с ним не сложился. Почему так произошло?
Я сам в полнейшем недоумении, как так произошло. Я давно присматривался к Драйдену-драматургу (а он был самым прославленным после Шекспира), купив том его трагедий лет пятнадцать тому. Но никак руки не доходили. Для тома Поупа я перевёл заново, а что-то и впервые, все его знаменитые стихотворения. Имеющиеся переводы меня не удовлетворяли. При этом я вовсе не убеждён, что гений Драйдена заключается в его стихотворениях. Он, безусловно, великий драматург, чей масштаб монументален, а не локален. Не зря он перевёл (блистательно) «Энеиду» Вергилия. Никто, кроме Шекспира и Давенанта, не умел так выстраивать сюжет пьес. Достаточно прочесть его гениальную трагедию «Дон Себастьян, король Португалии». Почему его у нас не перевели? Причина, вероятно, тоже идеологическая. Драйден, хотя был близок к Кромвелю и написал длинное хвалебное стихотворение на его кончину, принял Реставрацию. Но приняли ведь многие, открестившись от Кромвеля. Кромвель начисто вычеркнут из английской жизни. Этим летом я был в Лондоне и решил сходить в музей мадам Тюссо, надеясь увидеть там восковые статуи королей и писателей. В том числе Кромвеля. Так вот, там его нет. В Вестминстерском соборе есть плита на полу возле одного из приделов, что здесь до такого-то года покоился прах Кромвеля, то есть до того, как при Карле II тело его извлекли из могилы, отрубили голову, а остальное вздёрнули. В Национальной портретной галерее есть его посмертная маска. Это всё. Вернёмся к Драйдену. Мне очень дорог том Драйдена. В него вошли все его знаменитые трагедии. Я переводил их по академическому многотомнику. Считается, что Драйден первый ввёл рифмованный пятистопник в драматургию, но это не совсем так. У некоторых поэтов белый стих перемежается рифмованным, а они или современники Драйдена, или даже предшествовали ему. К тому же рифмовка не была принципиальной. У Драйдена достаточно пьес, написанных белым стихом. Просто Драйден классицист и чтил порядок. Или всё с рифмами, или всё без них. Я горячо рекомендую мой том всем любителям английской литературы.
Если Драйдена у нас знают хотя бы по имени, то его современника и друга Натаниэля Ли не знают вовсе. Что вас заинтересовало в этом драматическом поэте?
Меня привлекло в Ли то, что все его драмы исторические, а я такое люблю. Причём история, как у Дюма, гвоздь, на который он вешает свою картину. Действие более, чем часто, не совпадает с исторической правдой. Главная правда для Ли драматическая. Все его героини красавицы, что приносит им только несчастья. Я узнал о Натаниэле Ли, переводя стихи графа Рочестера. В одном из них он критикует одну из самых знаменитых драм Ли, «Софонисбу, или Свержение Ганнибала». И это при том, что Ли входил в дружеский круг графа Рочестера. Но граф был человеком коварным, и это по его приказу наёмные головорезы избили Драйдена в тёмном переулке. Он умел бить в спину. Ли был алкоголиком, стяжал прозвище «безумного поэта», и умер во время запоя в возрасте 39 лет. Он написал 10 трагедий, я перевёл 9. Из-за буйного нрава он отсидел 4 года в психушке, в Бедламе, после чего бросил писать. Все его драмы безумно интересны, они лихо закручены, и их удовольствие переводить. Это высокая поэзия, очень вдохновенная, очень барочная. Самая знаменитая его драма «Царицы-соперницы, или Смерть Александра Великого», восхвалению которой Драйден посвятил одно из своих стихотворений. Почему у нас не перевели хотя бы её, остаётся для меня загадкой. Может быть, из-за отношения к истории как к священной корове. Может быть, по каким другим причинам. Но теперь Ли есть по-русски, и каждый может им усладиться.
Александр Поуп (или Поп, как величали его раньше), в отличие от многих переведенных вами авторов — фигура отнюдь не забытая и немало у нас переводившаяся. Но на нем стоит клеймо классицизма, которое многими воспринимается как синоним антипоэтизма. И если другого великого поэта-теоретика классицизма, Буало, читают хотя бы из-за его громадного влияния на молодую русскую поэзию XVIII — начала XIX веков, то Поуп, кажется, относится к числу имен общеизвестных, но не читаемых. Что можно обнаружить, по вашему мнению, в поэзии Поупа?
Поупа действительно переводили в России. Не то чтобы много. Выделяются переводы XVIII в. Ивана Дмитриева. Поупа переводил и Жуковский, самое начало его поэмы «Элоиза Абеляру», в которое привнёс сентиментальность. Поуп, конечно, классицист, но английский классицизм барочен, как русский, о чём я уже сказал. Он гораздо, на мой взгляд, интересней французского. Поупу по-русски просто не повезло. К 300-летию Поупа в издательстве «Художественная литература» вышел в 1988 г. сборник поэм Поупа, который я считаю полным провалом. Главный переводчик книги В. Микушевич решил перевести «Похищение локона» и «Опыт о человеке» сугубо мужскими рифмами, что на корню загубило его переводы. Получился очень скучный, очень средний автор. Полностью утратился блеск Поупа. К этому же юбилею вышел в «Прогрессе» и мой перевод «Опыта о человеке». Читатели могут их сравнить и сами решить, какой Поуп им больше подходит. Ещё до «Опыта о человеке» я носился с заявкой на «Похищение локона» (правильнее было бы перевести «Поругание локона»), но до перевода дело не дошло. Я перевёл его только в 2014 г., и две песни поэмы вышли в «Новом мире». В мой том Поупа поэма, естественно, вошла целиком. При желании можно сравнить оба перевода «Локона» и самому сделать вывод, почему Поуп на русском до сих пор не пользовался таким же сногсшибательным эффектом, как в Англии и континентальной Европе. Поуп в нынешней Англии славен главным образом своими поэтическими афоризмами, он второй после Шекспира по цитируемости. «Опыт о человеке» действительно вязь афоризмов. Я бы сказал чуть иначе: Поуп умел формулировать свою поэтическую мысль, как, наверно, никто. Но меня привлекает языковая неистощимость Поупа, его командование языком. Надеюсь, моя книга исправит впечатление о Поупе, одном из самых гениальных поэтов XVIII в.
Вторая часть книги Поупа — по сути, большая антология поэтов — его современников. Каковы принципы отбора, которыми вы руководствовались?
Когда я переводил Поупа, то буквально тонул в комментировании имён авторов, встречающихся у него. В некоторых поэмах конкретные сочинения участвуют в действии. Не зная их (а по-русски их нет), вы плохо понимаете, о чём идёт речь. Приведу лишь один пример. В «Тупициаде» Тупость тушит огонь незавершённым стихотворением Амброза Филипса «Сказка о Туле». Поуп пытается сказать этим, что сочинение Филипса сплошная вода. Филипс был известным поэтом, своего рода конкурентом Поупа в пасторальном жанре. Чтобы увидеть, что Поуп пристрастен, надо прочесть это стихотворение. А, значит, надо перевести. Так возникла идея «Приложения» — антологии авторов, которых упоминает Поуп в силу разных причин. Некоторые стихотворения я перевёл заново, но большинство авторов переведены впервые. Например, по-русски не было Мэтью Прайора, а это крупнейший английский поэт до Поупа. «Элоизы» Поупа не было бы без великолепной поэмы Прайора «Генри и Эмма». Поуп очень высоко отзывается о первом стихотворном переводческом трактате «Опыт о переводном стихе» графа Роскоммона. Мне пришлось перевести и его. В антологию вошли и предшественники Поупа — те, которых он считал таковыми — Генри Говард, граф Суррей, король Яков I Стюарт, Эдмунд Уоллер (со стихами и поэмой, никогда на русский не переводившимися), Сэмюел Гарт и Джордж Грэнвилл. Из прямых современников — Аддисон, Джордж Литтелтон и главная врагиня Поупа леди Мэри Уортли Монтегю, которую он в своих стихах поминал так и эдак под именем Сапфо. Подлинным открытием для меня был Джон Тейлор, «водный поэт», как он себя сам называл, ни одной строчки которого по-русски не было. А это воистину Возрожденческий автор, работавший водным «таксистом» на Темзе и писавший длинные поэмы. Для этой антологии я перевёл самую знаменитую из них — «Похвалу конопляному семени». Поуп неоднократно упоминает поэму «Куперс-хилл» сэра Джона Денэма, самое знаменитое его сочинение. Я перевёл и его. Антология, стало быть, возникла из необходимости сослаться на нужную страницу в книге, когда я комментировал имена и строки. Комментирование превратилось в дополнительные переводы. Я старался отбирать для переводов или прямо указанные Поупом произведения, или самые у данного автора интересные и необычные. Без этой антологии представлять (впервые) такого полного Поупа было бы его обеднением. Все поэты зависят от контекста, и если читатель не представляет его себе, поэт воспринимается превратно.
Очевидно, при всей громадности вами сделанного, отнюдь не все белые пятна заполнены. Собираетесь ли вы продолжить этот переводческий проект? И если да, то что у вас в работе, если не секрет?
Недавно я закончил большой том комедий и трагедий Бена Джонсона, «редчайшего Бена», как его называл Шекспир. В него вошли две комедии и одна трагедия, не переводившиеся до сих пор. Остальные пьесы в моей книге переводились, но мне не кажется, что удачно. В томе под тысячу страниц. Я ещё не сдавал его в издательство, нужно написать предисловие. Да и ещё неизвестно, как к такой громадине отнесётся издатель «Водолея». Если он согласится продолжать мою серию, то я уже начал переводить главного соперника Бена Джонсона Джона Марстона, которого по-русски нет совсем. Они были недругами, а стали близкими друзьями и даже сочинили одну пьесу совместно. Марстон писал всего 10 лет, но за это время успел создать несколько шедевров. Но его изображений нет — одни только книги. Он ушёл в священники и больше не выдал ни строчки. Помимо Марстона, в моих планах ещё два автора. Один — учитель Шекспира, поэт и драматург XVI в. Сэмюел Дэниел, а другой — Джон Форд, драматург XVII в., которого до сих пор ставят в Англии. Стало быть, это ещё три книги. С Джонсоном — будет четыре. Ебж, как говорится.
Фото из личного архива И. Кутика