Избранные записи из телеграм-канала
ДА ПНИТЕ, НЕ ЖАЛКО
«Литературная критика не имеет права на существование», — в одном из интервью заявила Александра Маринина. Чувствую, как ни странно, после её слов не только обиду за наше дело, но и боль массового писателя: литкритика по отношению к нему все годы его работы играет роль мутного хейтера, гопника из-за угла. Сумасшедшего, играющего в солдатики в больничной палате и воображающего себя королём (метафора Белинского о вкусовых суждениях). Самозваного гуру, который заранее не одобрит всё, что бы писатель ни сделал. (Но не то ли самое, впрочем, порой в литсообществе по отношению к не понравившимся новичкам.) В 90-е, наверное, рецензии могли ещё и отрицательно влиять на тиражи — позже вряд ли — и тем ещё сильнее раздражали.
Спускаясь до откровенного хамства к масскульту, которое не позволила бы к «своим», критика ещё сильнее утверждает себя в этом статусе гопника. Арионовские рецензии и статьи Алексея Саломатина 2010-х — с переходом на личности, перенесением свойств героя на автора, уничижительными, побольнее, сравнениями, — пример такой критики с «как бы профессиональной» стороны. (Только что перечитал отрывки из них в полезной книге Константина Фрумкина «Аргументы литературных критиков» и готов аргументировать.) По сути, такое унижение унижает не рецензируемого, а престиж профессии, заставляя обывателя воспринимать наше дело в семантически неукоснительном — и, по сути, неверном — смысле.
«Пнуть Маринину считается хорошим тоном? Да пните, не жалко», — спокойным голосом произнесла писательница по радио, но в этом спокойствии почувствовалась скорбь.
Своё первое (умозрительное) представление о критике я вообще получил лет в 17 из детектива Юлии Шиловой, которая назвала нашу братию «литературными прихлебателями». Учёба в Литинституте довольно быстро помогла мне понять, что это не совсем так, а скорее — совсем не так. Но мог бы навсегда остаться при этом мненьице.
Меж тем, границы «массового» всегда подвижны, и эволюция такого автора (если она есть) — всё равно следствие подспудной обиды и желания понравиться профессионалам. И уход Марининой в 2000-е в философскую литературу, стремление расширить рамки жанра (драматургия, семейные саги, книги с отчётливым влиянием психологии/философии, для которых детектив — только оболочка) — тоже производное от этой обиды и некоего внутреннего осознания себя маргиналом. (Несмотря на большие тиражи и вопреки им.) И да, писатель себе и нам в этом никогда не признается, но что с того.
Отчётливее всего этот вектор развития — обида на критику — выражен в эволюции Полозковой*, для которой непризнание профессионалов было стержневым сюжетом и интервью, и отдельных стихотворений. И, уверен, сегодняшние её стихи давно публиковались бы в журналах, если бы не маркировка ярлыками «Верочка» или «сетевой»; если бы побольше внимания к тексту со стороны нашего брата — и поменьше к аспекту социокультурному. Но, однако, читаешь последние её книги, «Работа горя» и Lost and found, и думаешь про умеренную мастеровитую толстожурнальность; а вот тех сделанных куда хуже — и пронзительных — её вещей, которыми мы упивались в двадцать, не вернуть никогда.
25 февраля 2025
ПОСЛЕДНИЙ СУД ЦВЕТАЕВОЙ
Перечитываю статью Цветаевой «Поэт о критике» — лучшее, наверное, и самое безусловное, что написано о нашем деле; вечно современный текст, который можно читать как методичку. Испытываю потребность переосмыслить и другие её статьи, сверить внутренние часы с циферблатом подлинности.
Замечаю и то, что раньше ускользало от внимания в этой работе: упакованность формулировок в категоричную метафору суда, судейства. Сент-Бёв, которого МЦ хвалит за то, что сумел отказаться от своей «посредственной лирики», — достоин, по её мнению, похвалы именно как «совершивший суд над собой». В контексте суда (последнего) самой Марины Ивановны над собой — действительно звучит жутковато. Свойственное ей этажное надстраивание формулировок, доведение их до последней истины — о котором Бродский говорил в диалогах с Соломоном Волковым как о протестантской этике, — как будто уводит за пределы человеческого, таит в себе не просто возможность, а обязательность обрушения. Чувствуется тяжесть суждений, которую невыносимо выдерживать ни поэту, ни современникам. И как будто самоубийство с этим последним «судом», не упоминаясь явно, уже невольно проникает в ясные и умные формулировки этой статьи, подтачивает их изнутри.
Возникает параллель с Денисом Новиковым — и, наверное, дьявольски точно сравнение его с Цветаевой, данное Виктором Куллэ в статье 2007-го года. Там же — и цитата из письма Эфрона Волошину о костре страстей, о «топливе для лирической печи», точно её характеризующая. И цитата из Новикова о «страданья перегонном кубе» — его самохарактеристика, зарифмованная с этой эфроновской метафорой.
Такие параллели, как это сравнение Виктором ДН и МЦ, уже за пределами верификации, логического анализа — и даже не в области одной интуиции. Тут уже сочетание меткого наблюдения — и какого-то затекстового знания, позволяющего делать выводы, не объясняя. Собственно, такое знание в большей степени и создаёт критику; там, где его нет, остаются «научные формулировки», зона сколь угодно умной посредственности вместо эстетического риска.
7 февраля 2025
О РАБОТЕ С НЕВОЗМОЖНЫМ
Два крупнейших, совершенно противоположных современных поэта — Олег Дозморов и Игорь Булатовский. Поэты с абсолютно, кажется, различным набором эстетических установок и различной аудиторией; вряд ли найдётся ещё кто-то, способный их сравнить. Но сравнить интересно было бы по контрасту — притом что в равной мере сильно производимое впечатление.
Первый работает на, условно говоря, «арьергардном» фланге: тихое новаторство, обманчивый консерватизм, который может показаться таковым только слепцу. Второй (опять же, очень условно говоря) — на «традиционно-метафизическом» крае авангарда, где слепец видит лишь необязательный набор слов. Оба делают невозможное с языком: но первый — со стороны преображённого акмеистического «сора», вне суггестии метафорических значений, каждое слово означает само себя — и контекст преображает целое до полного остранения. В то же время отмечаешь у Дозморова смелость будничного слова, сделать что-то с которым казалось невозможным. Огромные подборки (преимущественно в «Знамени»), где поражаешься отдельным удачам и присутствию вот этого слова, вот этой реалии; но, кажется, в принципе сложно вычленить частное — под сомнение ставится само понятие частной «удачи» по сравнению с целостной, сорной, глобальной дневниковостью. Дневниковый контекст здесь важен, он приводит к «необязательному» многописанию, которое в то же время и в основе самого лирического сюжета: удача каждый раз творится из «ничего», из видимой необязательности. Кажется, что нет остановки перед записью, и это — часто — залог появления невозможного. Леонид Костюков точно писал о Дозморове — что тот обретает новизну там, где её нахождение кажется мнимой лёгкостью; завидуешь чужой корзине грибов, но когда сам отправишься в лес — возможность этой удачи совсем не гарантирована.
Другой работает с взаимоотражениями, с той же «необязательностью» многописания, но через пробивание в небывалые возможности языка с помощью косвенных признаков и объединяющей их неочевидной ассоциативной целостности. Лидия Гинзбург в книге «О лирике», сравнивая Ахматову и Мандельштама, пишет о роли контекста у Ахматовой, притом, что слово лишено переносных смыслов, но поворачивается «выдвинутыми» значениями, — тогда как второй работает на смещении значений. В этом смысле Дозморов ближе к Ахматовой, Булатовский к Мандельштаму; два плохо совместимых метода работы, которые, естественно, в отдельных случаях могут соприкасаться. Но оба знаменуют речевое чудо.
Дозморов объясняет, что всё может быть предметом поэзии; Булатовский проблематизирует значение этого «предмета», заставляя слово мерцать новыми оттенками.
Напрашивается статья об их сравнении, но похожая в 2012-м была уже написана Владимиром Козловым, по принципу «Ахматовой и Маяковского» Чуковского. В качестве иллюстрации «метафорического» фланга был выбран Григорий Петухов — не самый удачный пример, по-моему. А вот со стороны постакмеистического — как раз Дозморов.
28 марта 2025
СЛИШКОМ КАЙФУЕШЬ, МИША
С интересом прочитал в одной дипломной работе, как Леонид Аронзон прокомментировал стихи Михаила Юппа, автора, известного в неподцензурной среде: «Я лучше скажу, почему не поэзия. Ты, Миша, слишком кайфуешь, когда пишешь. Слишком тебя завораживает сам процесс писания стихов. Отдаешься ритму, возможностям лексики. И незаметно для тебя стих обрастает бесконтрольными смыслами».
А вот Аронзон (простите!), по-моему, не слишком кайфует, не отдаётся всем этим прекрасным возможностям; и стихотворение не то чтобы лишено «бесконтрольных смыслов», но не выводит на такие головокружительные высоты, как у Шварц, Седаковой, которые вот уж не боятся этой «бесконтрольности». И которых вот уж не стеснялся Мандельштам. Это при всей важности для меня образа рая в аронзоновских стихах — и при всём том, что его имя стало неким архетипом для меня самого. Но лично мне это отсутствие завороженности чувствуется, чего бы не было, если бы он «отпустил» стихотворение, дал ему развиваться собственной волей.
Всё это, конечно, огромное имхо, но чувствую эту реплику обращённой к себе — и вся жизнь проходит в этой борьбе с противниками «бесконтрольных смыслов». Да-да, уже слышу противоречащие аргументы; да-да, математичность и определённое присутствие холодного рассудка, всё это важно. Но если не в стихах позволять себе эту свободу, то в чём ещё?
В той же работе нашёл рядом с собственной фамилией определение «крёстный отец терентьевского мифа», данное (мной?) Аронзону в соотношении с поэтикой Фёдора Терентьева. Поначалу был уверен, что определение не моё: слишком ёмкое, слишком красивое и метафоричное, какое-то чуждое. Но в моём предисловии к подборке Жени Мартынова на «Прочтении» оно приведено без кавычек; Гугл не находит других источников. Видимо, и правда моё, но ощущение чуждости не оставляет (при согласии с самой сутью определения). Начавшийся склероз? Скоро начну забывать свои рецензии по примеру одного сегодняшнего невероятно трудолюбивого и многопишущего критика?
22 июня 2025
ИНТОНАЦИЮ УКРАЛ, СВОЛОЧЬ!
Говорили с подругой о разном отношении поэтов к собственным влияниям в чужом творчестве. Вспоминается прежде всего разговор Мандельштама и молодого Тарковского во время их встречи. Тогда старший современник, услышав свои явные интонации в стихах, прочитанных ему начинающим, произнёс великолепную фразу: «Молодой человек, давайте разделим землю на две половины: на одной будете вы, на другой — я». (Александр Лаврин, автор мемуаров о Тарковском и его литературный секретарь, впрочем, предполагает определённые истоки этих слов: встреча происходила в «нехорошей» квартире Рюрика Ивнева, в какой-то компании, куда оба случайно заглянули, и Мандельштам мог принять красивого Арсения за одного из мальчиков хозяина квартиры. Но известно и то, что Осип Эмильевич не слишком жаловал поэтов, похожих на него самого.) О Тарковском же хорошо сказано в эссе Гандлевского — круг «Московского времени», за редкими исключениями, считал его эпигоном Мандельштама, а самому Сергею Марковичу понадобилось время, чтобы понять: за похожими образами стоит другой человек, с другим мировоззрением.
Из близких нашему времени примеров — Дмитрий Веденяпин как-то признавался в воздуховской анкете, что, встречая свои интонации у молодых поэтов, приходит в крайнее внутреннее смятение.
Но образец предельно адекватного отношения к этому — конечно же, статья Ходасевича о Георгии Иванове (к сожалению, отсутствующая в Сети), где первый говорит о примерах заимствований у него со стороны второго — и спокойно, разумно объясняет, что это нормально, что такие «подворовывания» часто ведут к творческой самобытности, что сильный голос преодолевает любые влияния. Гениально — а как же — расставила всё по полочкам Цветаева в статье «Поэт-альпинист» о молодом поэте Гронском: упрекая своих подражателей, радуясь – впервые встреченному – продолжению себя… Там же — прекраснейшее и трагическое в своей кротости признание, что любимым поэтом Гронского был Гумилёв, «я же была его скромная станция питания, на которую сыновья, когда вырастают, и не оборачиваются, но которая плодотворнее всех поставленных целей и идеалов».
В наше время поэты, по моим наблюдениям, обычно спокойны в этом смысле; один лирик после (честно засвидетельствованного другим) множества заимствований грустно посоветовал другому: «Ты бы хоть эпиграфы из меня ставил», но в целом не возражал. А вот у Гаспарова описан казусный случай, как стихотворец набросился на другого с кулаками и криком: «Ты у меня, сволочь, интонацию украл» — и требование ставить эпиграфы, по-моему, из той же оперы. К сожалению, это требование распространено у «профессиональных редакторов» (ставим в жирные кавычки), как и стеснительность перед слишком явными заимствованиями нередка у начинающих. Для меня здесь нет серьёзной разницы между влиянием и заимствованием: и то и другое может быть осознанным или нет; и то и другое естественно для определённого этапа, но растворяется в мощном идиостиле. Или же растворяется недостаточно — стиль в данном случае как лакмусовая бумажка.
Примеры явного «персонализированного эпигонства», на мой взгляд, редки и немногочисленны — отсутствие индивидуальности чаще всего основано не на следовании определённым поэтам, а на подражании усреднённому представлению о поэзии, её коллективному бессознательному. И даже с обвинениями в адрес эпигонов «перекрывающего» Бродского здесь нужно быть осторожнее, ибо и длинная строка, и скепсис, и анжамбеманы вовсе не исключают приращения смысла, при всей узнаваемости первоисточника; такие случаи — перед глазами. Говоря проще — чем инкриминировать влияние, найдите десять отличий: уверен, они будут.
25 марта 2025
О КУЛЬТУРНОЙ ПАМЯТИ И БЕСПАМЯТСТВЕ
По радио как ни в чём не бывало звучит песня Сергея Лазарева — «мы с тобою шёпотом, шёпотом / спрашивали, что потом, что потом». Помнится, несколько лет назад, появившись, эта нехитрая композиция наделала не шёпота, а шума: в ней обнаружили «плагиат» известных евтушенковских строк («Ты спрашивала шёпотом: / А что потом, а что потом?»). Илья Резник и Раймонд Паулс закатили скандал и предлагали вдове Евтушенко подать на певца в суд; исполнитель на это ответил, что «вообще не понимает, в чём дело». Он-то не понимает — вряд ли вообще читал исходное стихотворение, оттого и сел в калошу; люди старшего поколения прекрасно помнят, о чём речь; но вот автор песни вряд ли мог неосознанно так облажаться — хотя в 60-е годы стихотворец Василий Журавлёв напечатал под своим именем известные тексты Ахматовой (одновременно думали, ага, и некоторые современные литературоведы эту точку зрения даже доказывают). И всё же в данном песенном случае стилистический ход и рифма слишком вычурны и индивидуальны для такой «одновременности».
Казус не стоил бы выеденного яйца, однако располагает к некоторым размышлениям — в том числе и в контексте недавней истории Александра Иличевского и порождённой ею дискуссии о границах плагиата. В частности, становится очевидным культурное беспамятство поп-песни, даже смешно вести речь о таком, — она как бы заранее предохраняет себя от обвинений в подобных «подворовываниях», так как изначально располагается не на одной доске с искусством, пусть даже и с массовым, не связана с ним общей корневой системой диалога. Между тем, в стихотворении такой ход непременно бы вылез — стихотворец, если не полный олух, попытался бы его затушевать: диалогом с классиком, полемикой, осознанной реминисценцией, — иными словами, проявленностью межтекстового импульса, где приём ушёл бы от границ плагиата в область внутрипоэтических связей. Как Рыжий «воровал» у Гандлевского, Рейна, Луговского, Блока, etc., гениально перевоплощая; Пушкин — у всех (перемалывающий горн, как называла его Ахматова). Сама Анна Андреевна — очевидно, у Блока, при бесконечном количестве текстовых перекличек. (Впрочем, и не только у него: Анатолий Найман пишет в своих мемуарах о её разнообразной и тонкой работе с чужим словом.)
Там, где искусство, — всегда единство, метаболизм и большой муравейник; вне его территории заимствование только обнажает дикарскую, маскирующуюся под индивидуальность природу. Напрасно Виктор Пеленягрэ пытается «раздвинуть» эти границы, заимствуя строки в свои поп-песни у Юрия Кузнецова или Андрея Туркина и прикрываясь в интервью «постмодернизмом» в ответ на вопросы о плагиате.
18 марта 2025
Я ГЕНИЙ, ПРОЧЬ СОМНЕНЬЯ
Реплика к разговору об интертекстуальности: составляю подборку ушедшего поэта по — ещё не вышедшей, составленной поэтом при жизни, — книге. В эту книгу автор включил два стихотворения Иннокентия Анненского. Полностью, без изменений. А чё такого? Ремейк, постмодернизм, Пеленягрэ, хардкор.
(Об именах не спрашивайте.)
Сразу вспомнилось, как в 1965 году Василий Журавлёв опубликовал в журнале «Октябрь» три стихотворения Ахматовой под видом своих; позже объяснил это тем, что принял переписанные на листок стихи Ахматовой за свои собственные. В рассказах об этой истории встречается и такое: «Однако выдвигались и другие версии (стихи Журавлёву преднамеренно подсунули недоброжелатели)». А вот Высоцкий, написавший об этом инциденте свою «Песенку плагиатора» и включивший в неё пушкинские строки («Вот две строки — я гений, прочь сомненья, / Даёшь восторги, лавры и цветы — / “Я помню это чудное мгновенье, / Когда передо мной явилась ты!”»), потенциал этой переосмысленной вставки в своём стихотворении, по-моему, недооценивал.
11 мая 2025
В КРОВИ РАСТВОРЕНЫ
В продолжение разговора о заимствованиях: любопытно встречать и свои частные влияния. Из последних примеров — приём, о котором точно знаю, что это из меня, — «харизматического растворения» (как я для себя это обозначил) в текстах молодого поэта; поэт и талантливый, и близкий мне, и всё же другой по складу.
Речь о надоевшем мне в собственных стихах приёме с форсируемым «я» и безумной полифонической речью, которая будто априорно располагает к усилению энергетики текста; от этого хочу избавиться, ибо уже впадаю в самоповторы и вариации. Сей ход не нов (от блокадных стихов Геннадия Гора до Дениса Новикова — «так знай, я перегонный куб…»; примеров ещё миллион; думаю, просится статья об этом выверте стиля и разных его использованиях). Но всё же на меня, видимо, сильно повлияло стихотворение того же Тарковского «Звёздный каталог» (подробнее об этом пишу в своих «25 письмах о русской поэзии»); «я звезда, денницына сестрица» и сам ужас произносимого. Впечатлило в свете определённых обстоятельств, а интонации этого текста теперь «у нас в крови растворены».
18 марта 2025
ПО СТРАНИЦАМ ЖУРНАЛОВ
Между тем, прочитал и новый «Воздух» (герой номера Мария Малиновская), и Prosodia (герой номера Вячеслав Куприянов), — впечатления, конечно, разные, как предельно различны и журналы. Но сильнее всего, как и всегда в издании с отчётливо заявленной эстетической позицией, впечатляет работа именно на границах или вне мейнстрима, вне «основной» линии, взятой тем или другим фронтом (условный «авангардизм», несколько демонстративное противостояние зоне комфорта в первом случае, и «неотрадиционализм», более или менее комфортная лирика «для умного читателя», во втором). Если для первого вектора характерно навязчивое требование времени, его отражения в искусстве, — то в «Просодии» отчётлива эскапистская нота. «Играющий художник» — характерное определение Владимира Козлова, который в статьях рассуждает о ценности противостояния идеологизированному искусству. Но что есть идеология перед индивидуальным воплощением, которому, как известно, закажешь Индию, а откроет Америку? В «Воздухе» же 80 % рецензий так или иначе сосредоточены на том, как проникает или не проникает в стихи нынешняя горестная реальность: при её отсутствии, недостаточности или «неверном» присутствии — нередки уколы иронии от рецензента. Теория, конечно, суха — и всегда опровергает себя, когда приходит талант, но выступает напоказ в текстах дизайнерской «правильной» бездарности, пишущей по лекалам и желающей подчеркнуть принадлежность к избранному кругу.
Паче поэзии всегда любопытна, конечно, критика — и тут нужно отметить и определённый объективизм, присущий Prosodia: при той самой выраженной, даже в программном манифесте главреда, вкусовой тенденции — как бы нет такого понятия, как «не свои» авторы, и это ценно. Рядом с эссеистической статьёй Константина Матросова о традиционалисте Иване Волкове — глубокое и толковое исследование Михаила Бешимова о новой книге Александра Скидана, который вне «просодийного» фланга. В «Воздухе», разумеется, иное: достаётся на орехи всем «чужим», от Светланы Кековой до Феликса Чечика, преимущественно в рецензиях главного редактора, — но «достаётся» так, что чувствуется обязательность этой работы. Пожалуй, ему единственному из нас всех настолько не всё равно, что эта разнородная (но выполненная на хорошем уровне) хроника занимает в каждом номере страниц 200, и в нынешнем дне это как-то особенно восхищает. Но и характерна мировоззренческая критика — с попыткой проникнуть в бедную голову автора и что-то там поменять. В очень тенденциозной рецензии Юлия Подлубнова выругивает Ганну Шевченко за эскапизм и сосредоточенность на частных переживаниях — ребята, ну это уже какой-то привет Писареву и Добролюбову. Притом что в целом рецензии ЮП в номере самые точные, живые и читабельные.
Ещё из тенденций: совпадения в двух противоположных журналах — о да, они есть, и, наверное, так являет себя пресловутая объективность или некий литературный компромисс. Очень смешно, что один и тот же текст Гандельсмана «могильщик» опубликован и там, и там. Книгу Скидана, не сговариваясь, называют важнейшим поэтическим событием разом и Евгений Никитин в «Воздухе», и Михаил Бешимов в «Просодии», — при этом пишут о ней абсолютно по-разному, но с углублённым филологическим видением.
Из имён (в поэтической части): Дарья Мезенцева, Матвей Соловьёв, Игорь Булатовский, Ева-Катерина Махова — в «Воздухе». В «Просодии» — Виталий Аширов (мог бы появиться и в «Воздухе», если ещё не), Дмитрий Гвоздецкий, отдельные вещи Таи Лариной: то, что как раз вне мейнстрима. Из очаровательных опечаток в «Просодии» — «существо, с которым вступает в контакт героина».
18 марта 2025
ЛЮДОЕД И ГУБНАЯ ГАРМОНИКА
Сильно впечатлили «Записки незаговорщика» Ефима Эткинда: книга не новая, изданная за границей в 1977 (переиздавалась ли у нас в перестройку или позже?), предельно актуальная. О психологии советского писателя, который проходит через двенадцать инстанций цензуры; об исключениях позднесоветских лет и вообще о писательском обществе в условиях несвободы. Умная, злободневная одиссея безумного периода нашей истории; персональный «процесс исключения», постепенное выметание инакомыслящего за пределы системы — и разбор всех историй с позиции того, что творится в сердцах и головах. Психологически точно выражена дилемма между самосознанием того, кто остался и при этом отступает в мелочах, чтобы наступать в главном, — и солженицынским безапелляционным императивом, призывающим к борьбе и отсутствию компромисса.
Правда, всё же при чтении в этой книге главы о другой замечательной работе Эткинда «Разговор о стихах», новое издание которой было зарублено на последнем этапе советской цензуры, шевелится некоторое этико-эстетическое несогласие. Книга прекрасная, знаком с ней, — лучшие люди умели и в те годы и писать такие, и пропускать в печать. Эткинд здесь цитирует отрицательную — и для «Разговора…» истребительную — издательскую рецензию, в которой советский функционер, Владимир Туркин, недоумевает, почему в книге не упоминаются Луконин, Сергей Васильев, etc. — влиятельные шишки тогдашних редакций и зоилиад. Автор «Записок…» подробно говорит о каждом: и описывает расистские эскапады, и цитирует сказанное ими во время травли Пастернака, — аргументируя точку зрения, согласно которой не будет их даже упоминать в своей книге: «Музыканты всех стран поклялись не исполнять музыку Сальери, видя в нем не композитора, а убийцу Моцарта. Должны ли мы, литераторы, быть великодушнее?». Меж тем, и причастность Сальери к смерти Моцарта — отнюдь не безусловная история; и вопрос о «великодушии» — несколько более сложный и болящий. Ахматова, правда, по отношению ко всяким «зато» в этом смысле была ещё категоричнее Эткинда: «Это всё равно что признать: человек был людоедом, но зато отлично играл на губной гармонике».
В рецензии Туркина перечислены самые разные поэты, которых «забыл процитировать Эткинд», — ясно, что большей частью перед нами жополизание со стороны рецензента, названы «удобные» имена, но в то же время различной степени дарования. И всё же — что становится ключевым в словосочетании «процитировать талантливого людоеда»? На мой взгляд, всё-таки слово «талантливый»: эстетический факт не губная гармоника, а святое дело, да и на эти вырезания по «личным критериям» насмотрелись, в печёнках сидит. Для себя решил никого не отстригать исключительно по принципу «поступков» и «злодейств», когда речь идёт о редактировании чужих текстов; важен контекст сказанного, но не имя как таковое. Относительно своих — здесь хозяин барин; бывает и просто брезгливо, когда никакая «художественность» уже не идёт в счёт.
Но в чём-то понимаю и Эткинда: проявлять великодушие становится куда сложнее, зная о явном злодеянии, — и особенно когда оно прилетает в тебя, а тем паче при наглой «разрешённости» людоеда с его гармоникой и легитимности этой гармоники внутри системы, в отличие от твоей дудки или арфы. В прочих ситуациях лучше всё-таки держать этот императив если не в уме, то где-то на задворках сознания.
7 июля 2025
БРОДСКИЙ И ГОСПОЖА СНОСКА
Продолжая читать Ефима Эткинда: неоднозначен и образ судьихи Савельевой в этих мемуарах. Вроде бы об этой фигуре нечего особо говорить — осталась карикатурно-отрицательным персонажем в печальной стенограмме суда, сделанной Фридой Вигдоровой; имела вид «дворничихи, озлобленной утренними скандалами пьянчуг» (Эткинд); сама по себе неинтересна — только как часть порочной системы, анализ которой как раз небессмыслен. Лидия Чуковская пишет: «Ей [Савельевой] было совсем не все равно — ей доставляло удовольствие лишний раз, с разрешения начальства, плюнуть в лицо интеллигенции — отправить поэта, о чьем даровании свидетельствовали на суде видные специалисты, о котором хлопочут Ахматова, Шостакович, Чуковский, Маршак, — отправить поэта на физическую работу: таскать камни и возить навоз. Савельевой было не все равно: она испытывала от мысли об этой перспективе большое удовольствие, наверное, не меньшее, чем Жданов, пытавшийся унизить Ахматову». Давно занимает этот образ — сочетанием ситуативной инфернальности и какой-то типической вечной беззащитности перед грозным судом потомков: наш взгляд на неё из будущего, из уже «данной» биографии Бродского, — на эту всеми обосранную человекоподобную сноску в его судьбе; но при этом немаловажную, делающую «биографию нашему рыжему», о чём, естественно, сноска не знает в зале суда, упиваясь своей инфернальностью. Весь антисемитизм, все хамские интонации зафиксированы в стенограмме Вигдоровой. «А нам всё равно — поэт или не поэт».
В некоторое противоречие с этим «удовольствием» входит ситуация, описанная Эткиндом: «… положение её было не из весёлых: ей дали прямой приказ — приговорить Бродского к высшей мере административного наказания. Нет сомнения, что даже в это утро ей звонили — из обкома, из КГБ? Не знаю. Но звонили». Продолжая мысль — очевидна загнанность, которой не позавидуешь. В случае неисполнения — возможно, арест всей семьи. Всё это добавляет портрету, безусловно, черты не гуманистичности — но безысходности, ангажированной всё той же системой, для которой человек — лишь гайка в механизме. Но гайка, отправленная на порочное крушение. Наверное, можно и в этих обстоятельствах было остаться человеком — по крайней мере, интонационно? Твёрдого ответа нет — так как ясно, что получить его можно, лишь оказавшись в соответствующей шкуре.
Крайне интересна «эволюция» такого винтика — что ощущал человек в связи с последующим движением судьбы «тунеядца» и ощущал ли что-то вообще. В Сети, кажется, всего одно упоминание о последующей судьбе госпожи Сноски: как то ли в перестроечные, то ли в 90-е годы к ней приходили журналисты, спросили, естественно, о Бродском, и она как-то огрызнулась — мол, сам нарывался и так далее. Но думать о каком-то осознании, пришедшем впоследствии (какое, например, пришло на пенсии к Хрущёву в связи с «Доктором Живаго»), — в данном случае чистый идеализм.
8 июля 2025
СКАРЛЕТТ ПРОСТИТУТКА, Я — НЕТ!
Снова перечитал «Унесённые ветром», раз в шестой, — актуальное чтение во многих аспектах: для живущих во времена военных действий и переживающих связанные с этим перевороты; для рефлексирующих над личными поворотами жизни и выживания. Для меня и просто роман, в котором западает в душу каждая строка; выходишь обновлённым, прекрасно зная при этом фабулу (что в моём случае взаимосвязано). Впервые читал в одиннадцать лет, затем в четырнадцать и семнадцать, после уже в 2019-м и (о да) 2022-м, — каждый раз было внове и каждый захватывающе, но, наверное, сама хронология перечитываний определяет важность произведения: то, что ложится на подростковую впечатлительность, порой остаётся на всю жизнь. «У меня к нему, знаешь, детство, / Детство — это неизлечимо». Тем не менее, и отстранившись, констатирую, что роман этот серьёзный и глубочайший.
Предисловие Петра Палиевского к изданию 1991 года ставит и побуждает домыслить многие вопросы, не разрешённые до сих пор, — например, снобизм критиков, для которых простота этого романа и отсутствие ярко выраженного стиля побуждают относить его к беллетристике. Этого не перекроешь ни живыми, яркими, противоречивыми характерами, ни психологической сложностью; стиль как некий приговор, дамоклов меч, исходный стереотип на века. Другой повод для рефлексии — о «гении из ниоткуда»: домохозяйка, бывший репортёр, чей дом завален смешными листками, вызывающими иронию домашних, — и вдруг умный, точный роман, с прекрасным прагматическим знанием жизни и человеческой природы, нефальшивым мастерством, отсутствием беллетристических натяжек и — главное — отсутствием иллюзий насчёт людей; произведение, которое не перестают обсуждать уже почти столетие.
Интересно и отношение автора к главной героине, которую писательница считала негативным персонажем — и возмущалась (а возможно, стыдилась) идентификации с собой. При этом перечитывании, наверное, впервые осознал, насколько не любит Митчелл свою Скарлетт и негативизирует её образ, — и всё же следы того, как вырывается образ из-под влияния автора, несомненны, и, собственно, только это и делает персонаж живым и подлинным. Митчелловское возмущённое «Скарлетт проститутка, я нет!» не такая уж подлежащая доверию формула — ясно, что этот образ складывается в непростом спектре самоидентификаций и притяжений по отношению к писательнице. Вспомним пушкинское «какую штуку сотворила со мной Татьяна» и толстовское отношение к Карениной. Очевидно, кстати, и влияние «Евгения Онегина» на сюжет романа; заметил ли кто-то из исследователей, что это такой «Онегин» наоборот, с переменой гендерных ролей?
Не перестаёт захватывать и образ Мелани Уилкс, тоже противоречивый, — и находить отражения этой личности в наших современниках, а то и вполне себе зеркала, познавательно и весело.
18 марта 2025
КУПИТЕ ЛУЧШЕ ВЕЛОСИПЕД
Говоря о стихах, так или иначе попадаешь пальцем в небо, всё время не знаешь чего-то, даже угадывая что-то соседнее немаловажное. Критик поэзии — профессия совершенно невозможная, утопическая в силу априорной неразгаданности культурных ассоциаций, даже близлежащих, которые — часто в основе подлинного стихотворения. Например, только сейчас, перечитывая (и не в первый раз) статью Лидии Гинзбург «Поэтика ассоциаций», обратил внимание на строки о «чудесном школьнике» (анализ «Армении» Мандельштама: «Ах, Эривань, Эривань, иль птица тебя рисовала, / Или раскрашивал лев, как дитя, из цветного пенала?»). «Птица и лев — геральдические животные, изображаемые красочно и примитивно. Лев — красота, сила. Но здесь лев и детскость. Лев — чудесный школьник с пеналом в лапе». «Чудесный школьник» — название книги Дмитрия Смагина, о которой писал в декабре; вряд ли это простое совпадение (учитывая ещё и заглавное стихотворение о льве). Но я прошёл мимо этой ассоциации с давно знакомыми стихами Мандельштама и, вероятно, словами Гинзбург — а ведь она важна для книги, и от неё могли бы протянуться некоторые ниточки к более просторному анализу. Точно так же и с близлежащим реминисцентным источником стихотворения Германа Лукомникова о лягушках и океане, которое не раз звучало на наших презентациях (басня Крылова «Лягушки, просящие царя», что открылось мне недавно). Порой источник влияния — тот ларчик, который не слишком просто открывается, но без него сколько-нибудь компетентный разговор о стихах невозможен. Перефразируя Рильке, «следовало бы не торопиться писать их [статьи], и всю жизнь — и по возможности долгую жизнь — накапливать для них содержание и сладость [в нашем случае — начитанность], и тогда, к концу жизни, может быть, и удалось бы написать строчек десять порядочных».
Шкловский, как известно, в ответ на желание своей ученицы стать критиком заявил: «Деточка, купите себе лучше велосипед. По крайней мере, вы покатаетесь на нём и разобьётесь, а занявшись критикой, сразу разобьётесь, не покатавшись». Алла Латынина в беседе со мной интерпретировала эти слова как восходящие к общей театральности 20-х годов (критика — лихая езда, аттракцион), но в свете вопроса об упоминательной клавиатуре они приобретают и иную окраску — вряд ли, впрочем, подразумеваемую Виктором Борисовичем.
(Кстати, строка «не лучше ль по-шкловски вдоль сада на велосипеде» в одном из моих недавних стихотворений напрямую отсылает к этому разговору — даю подсказку, если вдруг кто-то спятит и решит заняться его смыслами спустя десятилетия).
___________________
* Внесена Росфинмониторингом в реестр террористов и экстремистов 25 февраля 2025 года. — Прим. ред.
Фото: Сергей Каревский