Андрей Пермяков ‖ Рифмы, ритмы, метры, мэтры

О прямолинейности высказываний

Совсем недавно литератор, издатель и культуртрегер Анна Голубкова завершила в своём телеграм-канале[1] историю о личном пути в литературу и пребывании там. Повествование свежайшее, не получившее даже названия, наверняка — подлежащее редактированию и переменам в процессе официальной публикации, но некоторые важные его особенности уже вполне можно отметить. Телеграмная специфика весьма совпала методу и стилю. Тут лучше привести авторскую самохарактеристику: «Во-первых, я всегда совершенно искренне считала, что есть два мнения — моё и неправильное. С годами, надо сказать, я стала слегка помягче, но боевого духа полностью не утратила».

Подход, сочетающий, в силу особенностей выбранной для высказывания площадки, неизбежную лаконичность с декларируемой категоричностью, привёл к немного предсказуемым результатам. Зачастую высказывания провоцируют на уточнения, дополнения и, разумеется, споры. К примеру: «Со стихами у меня были довольно сложные отношения. Начала я их сочинять, как и многие, в подростковом возрасте, но результаты мне решительно не нравились. Писала я, разумеется, силлаботоникой, и получавшиеся вирши были, на мой вкус, слишком грубыми. Фонетика русского языка, чего я тогда не понимала, на самом деле довольно плохо сочетается с рифмовкой и привычными по школьной программе стихотворными размерами».

Тезисы не новы, тезисы сформулированы кратко, однозначно, и, кажется, опровергнуть их не составит труда. Л. В. Костюков в ответ на аргумент об искусственности силлабо-тонического строя в русском языке часто приводит цитату из одного весьма старого произведения, написанного по-русски. Разумеется, с теми оговорками, с какими язык XII-XIII веков соотносим с русским современным: «…не скотъ въ скотех коза; ни зверь въ зверех йожь, ни рыба въ рыбах рак, ни потка въ потках нетопырь, не мужь в мужех, иже кимъ своя жена владееть, не жена в женах, иже от своего мужа блядеть, не робота в роботах под жонками повоз возити.

Дивней дива, иже кто жену поимаеть злобразну прибытка деля»[2].

Да: за прошедшую тысячу лет в языке не менее прочих составляющих переменилась и фонетика, но силлабо-тонический способ организации узнаваем безусловно. Вернее, при ритмическом членении легко обнаружить разные силлабо-тонические метры.

Рифма в отечественной литературе тоже имеет корни древнейшие. Довольно глубокие финальные созвучия (насколько, разумеется, можно говорить о таковых при отсутствии формального разбиения на строки) мы обнаружим в процитированном уже выше «Молении Даниила Заточника»: «…кому Боголюбиво, а мне горе лютое; кому Бело озеро, а мне черней смолы…». Но системообразующее значение рифма обретает в раёшном стихе, сложившемся также весьма давно — не позднее XV века[3].

И следы тонической системы найти в отечественной литературе нисколько не сложно. В первую очередь, на ум приходят былины. Правда, их генез М. Л. Гаспаров связывал с общеславянской силлабикой[4], но к моменту письменной фиксации строй былин сделался безусловно тоническим. В свою очередь, силлабическая система, свойственная, например, польскому языку, не раз возвращалась в русскую словесность. К примеру, в Смутное время и несколько позже — во времена Русско-Польской войны совпавшей при царе Алексее Михайловиче, с очередной кодифицирующей реформой русского языка, связанной, как известно, с процессом церковного раскола.

Более того, исчерпанность силлабики и посейчас не выглядит очевидной. Вот что говорил Максим Амелин в относительно недавнем интервью: «Я недавно читал допросы монахов и защитников Соловецкого монастыря после взятия крепости в 1676 году, и меня поразило то, что монахи писали цветисто, а простые ратники – как будто вчера их допрашивали в отделении милиции. Просто стилей тогда было больше. Симеон Полоцкий, современник Аввакума, вообще писал не на русском, а на неком диалекте церковно-славянского языка. Первым поэтом, сделавшим русский поэтическим языком, был Антиох Кантемир. Кстати, давно пора взглянуть на силлабический стих, данный в сочинениях и переводах и обоснованный в его теории, новыми глазами. Мне кажется, у него есть будущее, и даже, может быть, большое, особенно это касается нерифмованной силлабики. В США, например, многие современные поэты, устав от верлибра, обратились к силлабическому стиху»[5].

Вопрос поэтической организации западноевропейских литератур мы кратко затронем далее, но пока отметим: в русской традиции на протяжении очень долгих периодов её развития вполне органично существуют и тонический, и силлабический и силлаботонический строй, и рифма. Что, как ни странно, определяет целый ряд проблем.

В отсутствии фиксированного ударения и при наличии свободного порядка слов, любое узнаваемое ритмическое упорядочивание маркирует русскую речь как не-бытовую. Хотя, разумеется, не обязательно поэтическую: жёсткое разделение поэтических тропов с другими риторическими приёмами ввёл, видимо, Тредиаковский. Аналогичным образом обстоит дело с рифмами. Их в русском языке не так много, чтоб постоянно избегать случайных (паразитных) созвучий, но и лёгкость рифмовки очевидна вполне.

Выступления против рифмы появились одновременно с формированием корпуса канонической русской поэзии. Причём выступления эти были мощными, аргументированными и весьма эмоциональными. В самом первом номере журнала «Современник», издаваемого Пушкиным, барон Розен выступил, как мы помним, со статьёй, прямо-таки разгромной по отношению к рифме[6]. Отказывающей данному явлению именно в русскости: «Русские до того любят созвучие, что разрешили своему языку все плеоназмы; русские так охотно замыкают свои пословицы и поговорки рифмой, но — между тем — не покорились ей в своей народной поэзии! Чем объяснить это мнимое противоречие? Ужели тем, что легче слагать песню без рифмы, нежели с рифмой? Но русский язык так богат рифмами; они так легко даются русскому народу, когда он острит и балагурит, что не могли бы затруднять слагания песни, в которой нет и силлабического порядка. Мы должны глубже искать разрешения этого вопроса, который не только любопытен, но и важен тем, что народная поэзия есть совершенно верное отражение самого народа. Если мы докажем, что воздержание от рифмы имеет причину эстетическую, то этим прибавится прекрасная черта в умственной физиономии русского».

Барон-литератор определял для рифмы сугубо чужеродный генез, а её введение в русский стих полагал едва ли не обманом, в котором невольно поучаствовали создатели нашего литературного языка: «Она из Польши вкралась в Москву. Кантемир, родом не русский, привил ее нашей поэзии. Ломоносов, этот Петр нашей словесности, совершил исполинский подвиг установлением истинной версификации вместо ложной. <…>. Он у нас нашел только женскую рифму, сочетал ее с мужской, допустил также скользящую (дактилическую), им называемую тригласную, и сию последнюю потому, что она существует в итальянских стихах. До какой степени он долженствовал быть чуждым нашей народности, ежели при этом случае не вспомнил, что дактилическое окончание есть самое русское! <…> русский народный стих не получает блеска от рифм — как обыкновенно бывает — но скорее затмевается ею и становится чем-то низшим». Отказ же от рифмы Егор Фёдорович[7] считал свидетельством «перехода от бурной юности к летам зрелого ума и ясного спокойствия». Согласимся, и по сей день в публикациях самых ярых адептов актуальной литературы не часто пристрастие к устоявшимся формам увязывают с недостатком умственных способностей и социальной незрелостью оппонента? Хотя бывает, конечно.

Разумеется, жизнь сложнее схем. Сам Розен в качестве практикующего литератора, запомнился, прежде всего, как автор либретто оперы «Жизнь за царя» — произведения, не пренебрегающего рифмой. На момент появления его статьи ещё не были созданы стихотворения Лермонтова, Тютчева, лучшие произведения Вяземского и вообще сокровищница лишь начинала заполняться.

Тем не менее, грядущие кризисы рифмованного силлабо-тонического стиха автор разглядел верно. Сильнейший из этих кризисов разразился в середине XIX века. Мне, автору данной заметки, прямо-таки неловко цитировать сплошь классические статьи каноничнейших авторов, но что поделать, если именно они идеально фиксировали ход развития литературы? Н.А. Некрасов в статье «Русские второстепенные поэты» сказал: «Несколько лет тому назад, при оценке литературного произведения, прежде всего обращали внимание на слог, потому что хороший слог был явлением редким; теперь же почти не говорят о слоге, потому что все пишут более или менее хорошо. Пушкин и Лермонтов до такой степени усвоили языку стихотворную форму, что написать теперь гладенькое стихотворение сумеет всякий, владеющий в некоторой степени механизмом языка…»[8]. Уточнить здесь можно разве лишь момент, что «гладенькие» стихи, притом — стихи очень даже не лишённые смысла, способные стать песнями, мог сочинить и сочинял, допустим, Ю.А. Нелединский-Мелецкий ещё до рождения А.С. Пушкина.

Соответственно, фраза Б. Эйхенбаума «Некрасов был явлением исторически неизбежным, необходимым[9]» совершенно точно определяет задачу Николая Алексеевича: усложнить русскую поэзию. Точно так же, но совсем иначе, как Пушкин усложнил поэзию в сравнении с упомянутым Нелединским-Мелецким. Как то пытался сделать Державин — да и сделал, в общем-то, не став при этом, правда, истоком нового мейнстрима.

В дальнейшем циклы усвоения поэтического культурного багажа публикой станут повторяться регулярно, по нескольку раз за век. Скажем, в начале XX столетия в женских гимназиях довольно распространены были задания вроде «Сочинить стихотворение в духе Надсона, используя его размеры». И ведь сочиняли. Вполне пристойно; почти убивая собственно поэзию через демонстративное приручение оной.

Выход всякий раз обнаруживался неординарный: то через тотальное применение неточных рифм, то благодаря чрезвычайному усложнению размеров, то… Впрочем, тут проще снова обратиться к абсолютной классике, например, к хрестоматиям Николая Васильевича Банникова «Три века русской поэзии», регулярно переиздающимся уже более полувека и снабжённым внятным, строгим, но доступным научным аппаратом.

Всё закончилось на рубеже восьмидесятых и девяностых годов ХХ столетия. Пусть и с большим трудом, пусть и с приложением многих усилий, разрыв между поэтом и читателем был достигнут. Напомним: время на дворе стояло интереснейшее. Возвращалась эмигрантская литература, печаталась поэзия андеграунда разных десятилетий, блистали концептуалисты, метаметамодернисты, поэты «Московского времени», стали заметны сразу несколько интереснейших региональных школ, но массовый интерес к современным стихам пропал. И за тридцать лет не вернулся. Почему? К лучшему это или наоборот? Сие вопросы для отдельных статей. Пока лишь выскажем предположение, что не последнюю роль сыграло чрезвычайное расширение и размежевание литературных полей: способность читателя сочинить нечто культурно-осмысленное в какой-либо стилистике никак не влияла на носителей стилистик иных; не вызывала в них ревности и не понуждала к экспериментам.

Пока мы о другом. Мы о том, что поэзия получила окончательную волю, перестав зависеть, в соответствии с заветом Пушкина, и от царя, и от народа. Но тотального господства свободного стиха в отечественной изящной словесности, освобождённой от всего, не наступило. Повторим вопрос из предыдущего абзаца: почему?

Прежде всего, не наступило такого господства и в европейских поэтических школах — вопреки распространённейшему мнению. Объять необъятное нельзя: в отношении многих национальных литератур лучше довериться профессионалам. Юлия Качалкина семнадцать лет назад опубликовала статью[10], местами странным образом перекликающуюся с постоянно цитируемым нами манифестом Е. Ф. Розена. Тезисы совпадают даже на уровне цитат: «Английский поэт эпохи Возрождения Томас Кэмпион в “Заметках об искусстве английской поэзии” называл привычку рифмовать средневековым варварством».  Но важнее более глубинные вещи: «…родиной верлибра исконно считается Франция. И это — вполне закономерно. Ударения в словах французского языка падают преимущественно на последние слоги, — мы это называем мужской рифмой. Писать одними мужскими рифмами чрезвычайно трудно. Ныне живущие французские поэты, такие, как Пьер Остер, Жан-Пьер Лемер, Бернар Ноэль и Ришар Ронье, например, довели верлибр в своей поэзии до уровня потока сознания — в нем нет вообще никаких знаков препинания». Напомним: Розен в статье, цитируемой нами непрерывно, именовал французов «наименее поэтической нацией Европы» и вообще, как видим, политесность высказываний не была его сильной стороной.

Но взглянув, скажем, на англоязычные поэтики, столь тотального доминирования верлибра мы не обнаружим. И недавний лауреат Нобелевской премии Боб Дилан, и не доживший до аналогичной награды канадское «наше всё» Леонард Коэн рифмы не оставляли. Конечно, пример с поэтами, включёнными в популярную культуру, тем более — с вовлечёнными в общественно-политическую жизнь всегда будет отдавать спекуляцией и демагогией, но обратившись к англоговорящим поэтам, сильно повлиявшим и продолжающих влиять на пишущих современников, мы обнаружим сходную картину.

Вот Дилан Томас — автор, чья стилистика во многом определила вторую половину поэтического ХХ века. У него мы найдём множество удивительных и трудно воспроизводимых в переводе внутренних рифм и созвучий, синкопов, переходов от ритма к ритму… Вот Тед Хьюз. Его работа с анафорой очевидна каждому, видевшему его стихи в оригинале и владеющему английским на уровне школьной четвёрки с минусом. Но и других тропов в стихах этого автора множество, а графика ритмов отсылает к очень разным эпохам и традициям. Опять-таки, точнее и проще скажет специалист: «Русский верлибр безусловно не возник бы без английского так называемого верлибра. Так называемого – потому, что верлибра по-английски практически нет. Английские стихи насквозь аллитеративны, полны созвучий и внутренних рифм»[11].

Заявление, опять-таки, подлежащее уточнению — в силу своей бескомпромиссности. Конечно, в авангардных англоязычных практиках, или напротив: в уважаемых университетских традициях США, верлибр вполне цветёт, но мы сейчас глядим немножко отстранённо, с расстояния, позволяющего разглядеть максимально общий пейзаж.

Вернёмся лучше в родные палестины. На них глянем внимательней. Ещё раз, последний в этой публикации, процитируем статью Е.Ф. Розена: «прелесть рифмы есть обман, обольстивший человечество в его детстве и укрепившийся давностью многих столетий — сказка нянюшки, пленившая малютку и милая ему еще в зрелом возрасте. <…> Человечество идет вперед — и кинет все побрякушки, коими забавлялось в незрелом возрасте. Дальнейшее потомство прочтет рифмованные стихи с тем же неодобрением, с каким мы читаем гекзаметры Леона. Последним убежищем рифмы будет застольная песня, или наверное — дамский альбом».

Тут, наверное, и высказана суть. Барон был жителем прекрасной эпохи, верящей в прогресс. Устремлённой вперёд. До слов Мандельштама «Только детские книги читать…» оставались десятилетия. Чуть позже прогресс станет пугать уже по-настоящему; человечество резко расхочет взрослеть. Далее произойдут события, поставившие, согласно формулировке Адорно, под сомнение всю прежнюю культуру целиком и возможность стихов в их прежнем развитии — в частности.

Серьёзное поэтическое высказывание, исполненное смысла и пафоса[12], лишённое подмигивания, обращённого ко всё понимающим друзьям и знатокам, станет почти невозможным. Даже в стихотворениях трагических будет мерцать нечто отдающее пассеизмом или ресентиментом: мол, такое уже было, мол, мы это не совсем всерьёз. Рифма, как структура повторяющаяся, начнёт играть дополнительную партию, становясь одним из инструментов, связующих ризому.

Ситуацию, как известно, обзовут постмодерном. Пообещают, что это навсегда, мы поверим. Простых и серьёзных (равно как сложных и серьёзных) высказываний не захотим. Да их и не будет. Хотя… Сравнительно недавно наделало шуму[13] стихотворение Галины Рымбу «Моя вагина». Очевидно, канонический его текст представлен на сайте «Шоиздат[14]».

Текст вызвал небывалую много лет волну полемик и пародий. Лучшие из этих пародий были адресованы не к физиологии, разумеется. Действительно: чем в плане анатомии, а также общей патологии и психопатологии можно удивить аудиторию, читавшую, к примеру, описание интимнейшей части тела, принадлежавшей судье Даниелю Шреберу в трактате Делёза и Гваттари[15]?

Нет, стихотворцы и поэты, принадлежавшие en masse к поколению, заставшему восход и расцвет постмодерна, избрали объектом пародирования стиль. Как, собственно, и нужно. Но тут возник парадокс.

Текст Рымбу выстроен по законам риторики. Совершенно классической риторики. Действительно, как мы помним, начинается он с появления младенца. Так ораторы древности предъявляли ребёнка воинам или толпе, желая склонить их на свою сторону детской беззащитностью и чистотой. Далее речь идёт то с нарастанием страсти, то с её снятием. С аккуратным применением фигур комических и сатирических — без тотальной иронии, которой нас обучила литература предыдущих десятилетий. С вполне прозрачными, но яркими метафорами: «Я была сухим деревом, которое горело/с каждым днём всё сильнее». Со столь же прозрачными, хотя и откровенными обращениями к моментам сугубо личным.

Как и положено торжественной речи, один раз в ней упомянут непосредственный адресат. Напомним, формально текст посвящён Юле Цветковой, находящейся под следствием и обвинённой в преступлении против общественной нравственности. Тоже, кстати, классический объект защиты трибунов и риторов. Кода выступления ярка, торжественна, патетична, однозначна.

Мы не касаемся художественных достоинств стихотворения — на мой личный взгляд они безусловно присутствуют, их небезынтересно обсудить, но объектом пародирования и неприятия стали именно стилистика и пафос. Отвыкли. Подобное кажется смешным. А зря. Времена ж отчётливо переменились. Неожиданно вернулись большие идеи; метанарративы. Самых очевидных и тотальных два: «Новая этика» с выдачей преференций угнетённым и меньшинствам[16] и «Осознанное потребление» с безусловным приматом экологии.

Скажете, всего два? Но дело не в количестве. Дело в смене парадигм. Эпикуреизм сменяется стоицизмом. Вновь цитата скажет точнее: «Постмодернизм — это, безусловно, гедонизм: удовольствие от текста (Барт), удовольствие от мышления, удовольствие от игры[17]». А нам предлагают удовольствие от борьбы и чувства собственной правоты.

Так далеко мы потихоньку забрели от тезиса, высказанного Анной Голубковой едва ли не мимоходом и приведённого нами в начале публикации. Хотя почему «далеко»? Если история вновь захочет сделаться линейной и вести нас «к прогрессу», переменится слишком многое. Народам придётся взрослеть и менять свои искусства. Поэзию, в том числе. Может и окажутся правы тогда суровые адепты непрерывного развития от детства к зрелости

К счастью нам, тем, кто основную часть своей жизни уже прожил; кто прожил её нескучно, взросление не грозит. (Старение — пожалуйста). Понадеемся только, что стихи не будут стареть вместе с нами. Не сделаются серьёзными. (Трагичными — пожалуйста). Продолжат мерцать рифмами, ритмами и смыслами, оставаясь неуловимыми и непрямолинейными. Как следующий текст Алексея Александрова. Текст выбран мной, конечно, не случайно. Уникальный, но показательный. Так бывает с хорошими стихами:

***

Люди вечером едят арбуз,
Это всего лишь художественный образ.
Ядовитые грибы растут не везде —
Чей-нибудь девиз, фамильный сервиз.

Серебро, потускневшее за много лет,
Лечит от простуды, но не от судьбы.
Если у вас под ребрами колет,
Заживет до свадьбы, эх, хоть бы дожить бы.

Женитьба как алхимический процесс
Превращения страсти в благородный металл.
Катятся по полу шарики ртути,
Градусник разбит, сердце не болит.

___________________
[1] https://t.me/anchentaube
[2] Моление Даниила Заточника. Изборник (Сборник произведений литературы Древней Руси) / Сост. и общ. ред. Л.А. Дмитриева и Д.С. Лихачева. — М.: Худож. лит., 1969.
[3] Юрий Орлицкий. «Раёк — это райский стих…» (Раёшный стих в новейшей русской поэзии)». Арион, №3, 2016.
[4] М.Л. Гаспаров. Очерк истории европейского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2003 — 272 с.
[5] Максим Амелин. Разговоры с Андреем Пермяковым. Волга, № 3, 2010.
[6] Барон Розен. О рифме. Современник. Первый том, 1836 г.
[7]  Розен, а не его двойной тёзка Летов.
[8] Н. А. Некрасов. Русские второстепенные поэты. Полное собрание сочинений и писем в пятнадцати томах. Том одиннадцатый. Книга вторая. Критика. Публицистика (1847—1869).  Л., «Наука», 1990
[9] Б.М. Эйхенбаум. О поэзии. Л., Отделение изд-ва «Советский писатель», 1969. – 552 с.
[10] Ю. Качалкина. Свободные от стиха, или Почему в иные эпохи господство верлибра очевидно. Знамя, № 2, 2004.
[11] Елена Кассель. Наш Дилан Томас. Двоеточие, № 20, 2013.
[12] Пафос — хорошее слово, означающее страсть.
[13] Шумел текст преимущественно в литературной среде, но шумел громко.
[14] https://shoizdat.com/galina-rymbu-moya-vagina/
[15] Ж. Делёз, Ф. Гваттари. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. — Екатеринбург: У-Фактория, 2008. — 672 с.
[16] Союз «и» в данном случае очень важен. Женщины в количественном отношении никак не являют собой меньшинство, однако аколиты «Новой этики», в частности — феминистки третьей волны, обязуют считать их угнетёнными и наделять преференциями.
[17] Д.С. Хаустов. Лекции по философии постмодерна. — М.: РИПОЛ классик, 2018, — 288 с.