Борис Кутенков ‖ Мальчики, не обращаться

 Редактор Данил Швед 

Нетипичное избранное. Важно, что не хронологическое, как чаще всего бывает в подобных случаях. И даже алфавитный указатель стихов, данный в конце, словно стремится увести от скучной последовательности летоисчисления, от «полагающегося» представления об эволюции. Отдельно — стихотворения с названиями «1992» и «1996»: очевидно, важная акцентуация на особости этих этапов в «дозморовиане». В этих двух «числовых» заглавиях — недоговорённости, лакуны: что было в те годы, нам не скажут, но стихи позволят предположить. Давним читателям Дозморова вспомнятся определённые тексты из давних или не очень давних книг, много знакомого, но сам «творческий» характер составления как раз и помогает лучше высветить эти периоды. В выходных данных серии указано, что «текст непосредственный».

Непосредственный, конечно. Потому что восхищают — всю книгу — дозморовское непосредственное умение «каждый стих прогнать сквозь прозу» и непосредственный же выбор предметов для высказывания. Кажется, впрочем, порой, что сами предметы выбирают лирического героя, их перекличка с ним взаимна: «Но даже те, что у стойки молчат, / станут сейчас стихами». Жизнь настигает, всё в ней может стать поводом для поэзии. Все станут стихами — но никто никого не спасёт. И потому с той же обаятельной непосредственностью выражен и обязательный для Дозморова контраст — между силой поэтического слова, верой в его всевластие, и эмпирически понимаемой слабостью.

Отсюда речь моя пусть их, родных, полюбит,
пусть сделает всё, что может, слабый ночной стишок.
У мамы и бабушки пусть хорошо всё будет,
у мамы и бабушки пусть будет всё хорошо.

 «Слабый ночной стишок», «вот и стишок завершился» — распространённые метафоры в книге: в них чувствуется дух принижающей физиологичности, однако на другом полюсе — заклинательная действенность поэзии. Эта действенность часто развивается в ключе натурфилософской логики: именно взаимоотношения с живым у Дозморова позволяют по-своему трансформировать вечную цветаевскую тему «поэтического сырья». Иногда — в сторону самообвинения, смешанного с благодарностью: «Я ничего кусту не дал, / А он мне дал стихи». На вечном противоборстве жизни с её одушевляемой природой и литературы, на противостоянии человеческого и стихотворной игры — то бессмысленной, то убивающей (если заиграться), — и строится неразрешимый конфликт книги. Хочется сказать — конфликт, неизбежно настигающий литературоцентриста в ту или иную минуту самоедства. Мысль о поэтическом всесилии сталкивается со снижаемым (порой — до болезненной иронии) пафосом, на их стыке и возникает эстетическое напряжение.

Выхожу на дорогу с окраин.
Путь кремнистый блистает — невмочь.
Кто писал изумительный «Камень»,
сочинял «Европейскую ночь»?

Кто меня обманул и покинул?
Бросил с пулей в овраге глухом?
Кто внутри всё сломал, передвинул
сочинённым когда-то стихом?

Лермонтовское «выхожу один я на дорогу», все ходасевичские достижения — обессмысливаются: вот — одинокий человек, вышедший «на дорогу с окраин» с ворохом цитат в голове, вот — зримая, а не литературная «европейская ночь». Реальное, а не книжное одиночество. Возможно, только усиливаемое этим цитатным сонмом: многие знания. И снова — мысль о бессмысленности литературы. И снова — её, литературы, способность «передвинуть» и «сломать». «Передвигает» что-то в системе координат искусства и сама литература как явление — Дозморову как тонкому филологу это знакомо и ясно. «Передвигает» определённые шашки и партия в поэзию, сопряжённая с пафосом серьёзного отношения к себе — в голове у поэта: Дозморову это понятно как никому — здесь можно повести речь в сторону его постоянной рефлексии о Рыжем, о его самоубийстве и возможности-невозможности предотвратить. «Но что, не видели таких, / смешных, борзых, / переводящих каждый стих / в удар под дых?». Видели, конечно, и видим — и никогда не знаем, как поговорить, чтобы предотвратить. Стихи, посвящённые погибшему другу или так или иначе перекликающиеся с их общей судьбой, собраны в книге «Тень друга»: вышла в 2025 почти одновременно с «Необязательным присутствием» в серии журнала «Пироскаф». Вторая половина «Тени друга» практически составила раздел «Стихи к другу» в этой книге.

Присутствие болезненного сюжета, связанного с Рыжим, — обязательно. От него тянутся ветви в сторону вины за собственное пребывание в живых («Я жив остался, а другой / сыграл с судьбой / в одну опасную игру, / а я тут вру»: явная перекличка с «А жизнь, что жив, стыда полна» Бориса Борисовича). И в сторону невнимательной молвы, шепчущейся об эпигонстве оставшегося друга («Ну да, и на плечах у мертвеца»), и продолжения диалога на «общем» языке, через безусловно самобытное переосмысление интертекста гениального друга, в живых не оставшегося (но в истории литературы — уж точно). Рыжий отбрасывает мощную тень на будущих поэтов (зачастую подражателей, иногда — если повезёт — наследников), которые уже роняют робкие тени на современную литературу. Тени — пока неясные и зыбкие, а потом, не ровен час, накроют так накроют. К моменту, когда я это пишу, уже расправили плечи — и публикуют сильные подборки — рождённые в 2008-м [1]. Олег Дозморов с ними так:

Молодому пишу отношенье поэту:
я читаю тебя между строк.

Завещаю тебе эту мглу мирозданья,
умирания ласковый сон,
по периметру парка багровые зданья,
эти худи, рюкзак, капюшон.

Ну странно было бы такую «рецензию» на «Полёте разборов», иронизирует во мне культуртрегер. Капюшон и худи молодой поэт авось добудет себе сам, а вот советы по поводу борьбы с «умри», «неизбежно» и «небрежно», данные в том же стихотворении, окажутся куда полезнее. Здесь тоже, кстати, противоречие — в другом тексте «пишущий отношенье» отказывается вообще от всякого «завещания»: «Извините, я не консультирую, мальчики. / Наперёд не скажу ни о ком». Тоже мне пафос, хочется сказать; а при близком рассмотрении — гуманистический пафос, предостерегающий. «Не консультирую» — не предсказываю судьбу. (Литературный педагог уже поморщился: «консультировать» — не равно ванговать.) Но эстетическая правда не всегда равняется, а лучше если и не равняется, правде жизненной. И «пишет отношенье», и вполне себе «консультирует» — на том же «Полёте»: и умно, и содержательно, и субъективно, с отсылками к личному опыту. Вот только одного не делает — не вангует, не предсказывает определённостей. Ибо тень друга давно затенила любые прогнозы. Отсюда — множество прогнозов через запятую, вплоть до самых страшных, но всё же — с оглядкой на себя, свердловского пацана. И на свердловского пацана другого — который, должно быть, окликает с близлежащей скамейки.

Вот мальчик на скамейке рядом с мамой,
отменно хулиганистый пацан.
Отсюда жизнь его видна до самой
пробежки титров, как кинороман.

Он станет замечательным поэтом,
как лучший друг, как я бы, может, смог,
а может быть (не хочется об этом),
убийцей станет, вышибет мне мозг.

А может быть, совсем никем не станет,
счастливым будет, ну совсем никем.
И свет небес его не одурманит,
и блеск земной не соблазнит ничем.

Да уж, лучше «совсем никем» — ибо все прочие равные выглядят неравными, проигранными заранее. И даже это «замечательным поэтом» звучит как-то скептически, ибо соседствует с «убийцей» (как и у Ивана Елагина, чьё «Над мальчишкой крепким и румяным…» здесь Дозморов гениально перевоплощает, но о превосходстве над эмигрантским классиком — разговор отдельный). Возможно, убийцей самого себя, с обратным взором на всё тот же вечно преследующий биографический сюжет. Сам же автогерой — щадя литературоцентричных мальчиков и девочек — в этой экосистеме охотно становится поэтическим сырьём, исповедует вечный (и спасительный!) романтический принцип, при котором поэзия — бонус для любой пережитой трагедии. Выставляет этот принцип на свет жёсткой медицинской рефлексии, поворачивает дискуссионными гранями:

У любого есть испод, изнанка.
Ты его потом переверни —
где была расчёсанная ранка,
выросли цветы, мечты, огни.

Частый приём «остановки мгновенья», которому поэт в этой книге знает цену, как бы задерживает дорогое, позволяет не заиграться в трагедию — несмотря на то, что именно с его помощью нередко описывается трагедия существования. В такие моменты появляется контраст между осознанной, скажем так, ситуативной бессодержательностью сказанного и тем, как детально преподносится предмет или процесс; возникает особого рода точность неназванного. Дозморов и здесь осознаёт силу ходьбы по грани. То форсируемое, видимое равнодушие и та подробность, с которыми говорится о «дребедени», и создают художественный эффект:

Нож проворно в руке у Джанис или Джейн
провернулся, и вся дребедень
шлёп в ведро, а из мяса, добавив портвейн,
приготовили пасту — не лень.

И обратно ту пасту замазали в чрев,
в лёгкий панцирь, отскобленный в мел.
Я подумал, что вот, стал ты фарш, а был лев,
хлебом краба заел.

«Уподробнивание» как частый приём — возможно, ещё и способ противостояния невнятности, о которой идёт речь в одном из самых интересных стихотворений книги — «Голуби садились на карниз…». Здесь расстановка закадровых планов, частая у Дозморова, — разговор о подразумеваемом, которым становится любовное свидание или физиологический акт, — ярче высвечивает атмосферу происходящего. Вспоминается Тарковский: «Я не живописец, мне детали / Ни к чему, я лучше соль возьму». Дозморов берёт соль — через детали: не называет главного по имени, в то же время усиливает и укрупняет деталь, иногда до предельной конкретики. Отсюда и сама тайна, появляющаяся в стихотворении. В то же время впроброс и с болью говорится: «Ничего в стихах не объяснишь», упрекаются «дешифровка и иероглифика» (явно чуждые этой поэтической системе). В связи с невозможностью «объяснения в стихах» приходят на память слова Дмитрия Воденникова из предисловия к его книге «Воденников в прозе», где он сказал о причине своего многолетнего поэтического молчания — мол, многое проваливается за границы стихов, невозможно полноценное высказывание. Это проблема коммуникации, рано или поздно настигающая зрелого поэта, и Дозморов пытается решать её по-разному. Иногда — намеренно сюжетными стихами (которые поднимает на уровень поэзии сама эмоция, часто — повествовательная раскадровка, некое метафизическое измерение), иногда — стихами «на грани». А то и вовсе на грани — работой с сознательно форсируемым безвкусием, когда и не скажешь, что это пишет мастер:

Ты ограбила меня,
ведь, наверное, любила.
Да, любила что есть силы.
Нынче нет того огня.

Ты ограбила меня,
облапошила, украла
из груди кусок металла,
заменила нежность на.

Тяготение Дозморова к «шансончику», как мне уже приходилось писать, требует контекстуализирующего прочтения. Стихи подобного свойства существуют только внутри большого корпуса текстов — когда уже знаешь, что «так» позволяет себе крупный поэт, намеренно спускается на этот альбомный уровень. В иных случаях легко можно было бы счесть именно эти вещи графоманскими — слава богу, в книге Дозморов ими не злоупотребляет, но их присутствие даёт читателю определённую передышку. Необязательного присутствия условного Рождественского, скажете, слишком много? Нужен редакторский отбор? Сначала написал на полях рецензии — и зачеркнул: уже не уверен. Ситуативная смелость в таких «альбомных» вкраплениях — как, например, возможность поставить эпиграф из Дементьева («совсем вне правил хорошего вкуса!», скажет ханжествующий поборник хорошего вкуса) и на его основе создать «литературоцентричное» стихотворение — однако, способна и восхитить. Присутствие — обязательное. И таких текстов в книге, и Дозморова в современной поэзии (но, увы, не за счёт таких необязательных текстов).

В некоторых стихах нагнетание деталей может создать ощущение забалтывания, которым оттеняется всё та же значимая подробность — опять как бы впроброс, через перечисление реалий памяти, кажущихся «необязательностей» внутреннего монолога:

Ничего на свете лучше нету,
чем по коньяку и винегрету!
В день рожденья пригласил сосед,
я — студент-филолог, этот — мент.
Он садился боковой посадкой,
на часы посматривал украдкой…
Жизнь прошла, как с тощих яблонь снег,
но остался для меня загадкой
странный молчаливый человек.
Грохнул ливень. Улица подвалом,
на асфальт намазали икру.
Да, короче, вспомнил: напевал он
что-то там про жизнь и про игру.

Аллюзивный Есенин — полуслучаен, интонационный Рыжий («я — студент филолог, этот — мент»), пожалуй, что и обязателен как присутствие, в том числе и в прочем весьма затейливом интертексте, где как раз без дешифровки не обойтись. Но шифры подсказаны. («Это Рыжий, скажете. Не Рыжий. / Это собственный одномоментный свет, / это солнце, сталинские крыши, / в видеосалон абонемент. / Это точно не из Смелякова, / это нифига не Луговской, / это максимум у Межирова / тихо спёрто нынешней весной»). Свет, конечно, собственный, упрекатели в эпигонстве могут не беспокоиться. А вот эксплицитный Гумилёв — интересен: проскальзывающий «невысокий старый человек» (ладно, ладно, странный и молчаливый) Дозморова не расстреливает, но — фальшивит, напевает. Возможно, отводит. Возможно — память о чём-то болезненном и непроизносимом, о том главном, что скрывает вот такое вот демонстративное забалтывание.

Пути преодоления инерции — кажется, осознаваемой поэтом, — чтобы случайность не осталась сама собой, разные. Один из них — подталкивание беспечности к некоему философскому обобщению. Обаятельная песенка о бегемоте вряд ли была сочинена в детстве («На смерть бегемота Алмаза в свердловском зоопарке в 2012 году»), но она выходит на нечто более важное. И живо напоминает о названии дозморовской книги того же 2012-го «Смотреть на бегемота» — её центральную метафору критик Леонид Костюков связывает с легендой об Иове, а значит, и с мотивом благодарности существованию.

Мама, я хочу работать
в нашем зоопарке,
и большого бегемота
поливать из шланга,

и кормить его морковью,
сладкой и оранжевой,
и дарить его любовью,
и облагораживать.

Мы стояли на краю,
глядели внимательно.
Все животные в раю
будут обязательно.

Здесь, возможно, слишком обнажены и приём вкрапления песни, написанной не мальчиком, но зрелым поэтом, и декларативные банальности, вложенные в уста мальчика: «Жизнь страшна, тверда. / Жизнь как у гиппопотама, / одиночество и травма / каждого здесь ждёт. / Человек — урод». Укоряющая риторика не идёт ни Иову, ни уральскому пацану. Песенка вполне могла бы существовать отдельно и без этой риторики. Однако сам характер стилизации под «мальчика» меняет интонационный строй стихотворения, заставляет почувствовать эти банальности оправданными (ну ребёнок же произносит), оттеняет этой иллюзорной радостью неизбежное «стояние на краю». Скажете, и для мальчика скрипучие декларативности слишком не детские? («Это мальчик, скажете. Не мальчик», перефразируя Дозморова.) Возможно.

Другой способ выхода из инерции случайного — в том, как вспыхивает метафизический свет посреди, к примеру, обыденной магазинной сценки. Так может только Дозморов:

С лицом поношенным, петлистыми ушами,
сама цитата сразу из всего,
возможно, это я — вот этот хмырь в «Ашане»,
берёт, кладёт, не купит ничего.

Дихотомии раб, невольник абулии,
на кассе отложу и больше — никогда,
в отчаянье включу морально-волевые,
вернусь, уговорю, оставлю навсегда.

И ведь такое обманчивое «открывающее» влияние в этом под руку попавшемся поводе для разговора! Тот же Леонид Костюков уже сравнивал метод Дозморова с грибничеством — мол, удача на том месте, где, казалось, было легко её обрести всем. И вновь — дозморовская блестящая сатира, и — его ходасевичско-гандлевское самоуничижение: «кривогубая жалоба», как в критичной рецензии о Дозморове выразился однажды Евгений Абдуллаев, связывая её истоки, впрочем, с Баратынским. (Не ошибусь, думаю, если скажу, что и аскетизм, и язвительная автопортретность позднего Сергея Гандлевского повлияли на Дозморова, а стихотворение из книги «Я хотел бы встретить тебя в метро…» наглядно перекликается с «Ржавчина и желтизна — очарованье очей…» старшего товарища.) Уши играют особую роль в дозморовском автошарже, возникая и в другом стихотворении — в том, где герой Дозморова даёт «отпор» своим обидчикам, называющим его эпигоном Рыжего. Лучший способ защиты — нападение: шаржирование в виде автопортрета. Но побьюсь о заклад, что особенно действует концовка с этим «закадровым» слоем, переданным чуть ли не в одних глаголах: «вернусь, уговорю, оставлю навсегда». От этого «оставлю навсегда» так щемит сердце, как — не может от магазинной сценки, от наблюдения за лопухом-двойником: только на метафизическом контрасте. Тут же — и слуцкий канцеляризм («морально-волевые»), и — работающая именно в сатире — комичная, едва ли не тавтологическая рифма «никогда / навсегда». В финальной строке это «навсегда» оттеняет «магазинную» конкретику уходом в пафос символистской неопределённости. Попутно думаешь: ведь может же и «неизбежно», и «небрежно» (а уж с форсируемой небрежностью — вовсю может), а молодым поэтам советует избегать этих слов! Нужный контекст выправляет любую лексику, нивелирует разговор о ней как о чём-то отдельном.

То же — и с выбором предмета высказывания. Он у Дозморова порой граничит с непростым, но, к счастью, победным поиском: что бы ещё использовать в качестве «инфоповода» — но само использование с блеском. Именно этот выбор заставляет, по «грибнической» метафоре Костюкова, самому отправиться в лес; именно он и удивляет, и открывает возможности (а уж обманчивые или нет — в зависимости от таланта) последователям. И тот же «мальчик с книгой на кровать, / чтоб стихи самоубийц читать», начитавшись живого Дозморова,

Пока искал пилу и плоскогубцы,
припомнил юность, мертвецов, Олимп.

Зачем пила? Отрезать доску ровно.
А плоскогубцы? Вытащить кривой, —
спокойно, по возможности бескровно, —
засевший гвоздь. Ну вот, теперь не вой.

Вот настоящее «завещание», а не «умирания сон» (пусть даже ласковый). И вот тут уже можно «проконсультировать» мальчиков и девочек: для чего пила, плоскогубцы, верёвка. Всё — обыденно, функционально; предмет для смерти — ничего из этого. Но повод для поэзии — всё перечисленное и даже больше. Для неё ведь, в отличие от смерти, ограничений не существует.

_____________ 

[1] На следующий день после того, как написал эту фразу, уже в процессе редактирования рецензии, прислала подборку талантливая поэтесса 2009-го года рождения. Давайте назовём её имя в качестве лирического отступления, тем более Дозморову близка эта тема молодых да ранних, — Софья Туман. Подборка на «полутонах».

Фото: Сергей Каревский