Любовь, ее муки и радости, смысл жизни, бесчестие и героизм, преступная власть и справедливость, творчество и свобода, предательство и бескомпромиссность… Все это — неизменная болевая акупунктура как индивидуального, так и коллективного сознания. Уже в сонетах Шекспира стихи о типичных жизненных конфликтах были выведены на недосягаемую художественную высоту. Естественно, возникает вопрос: а что принципиально нового привнесли в поэтический дискурс последующие поэты? Этот вопрос тем более небезоснователен, что в течение примерно ста последних лет интеллектуалы вроде Шпенглера и Фукуямы информируют нас о конце Европы, истории, культуры и литературы в одном комплекте.
Поэтическая рефлексия переживает небывалый подъем в динамичном, изобретательном 19 веке: в романтизме, символизме, декадансе, импрессионизме, модернизме. Стоит пояснить эту особенность как исторической рецепции, так и сущности художественного процесса. Смыслы остаются в культурной памяти только в форме стилистически безупречного выражения и требуют от потомков либо перейти на принципиально новую точку обзора, либо превзойти предшественников хотя бы в формальном плане. Автор, наиболее мощно разработавший в литературе конкретную тему, становится точкой отсчета, камертоном, с которым сверяются голоса всех последующих «певцов». В противном случае мельчает мысль, а вместе с ней и искусство изящной формы.
Отсюда понятно, почему не будет крамольной мысль о неизбежном иссякании артистической пассионарности. Изменился ли человек за прошедшее тысячелетие? Не слишком, если брать во внимание европейца, начиная, пожалуй, со дней явления Христа, то есть с момента зарождения цивилизации, в которой мы живем. Главный исторический конфликт — борьба за ресурсы и их справедливое распределение, включая признание, остается неизменным на протяжении всей истории homo sapiens. Он затрагивает индивидуальные судьбы, он калечит судьбы целых народов. Распад Советского союза, к примеру, большое историческое событие, драматически повлиявшее на жизни миллионов людей. И вместе с тем мир уже пережил разрушение Карфагена, падение Древнего Рима, исчезновение с политической карты империи Карла Великого и Византии. Изобретать новые точки обзора — нетривиальные истолкования мира — становится все сложнее, но именно эйдетическое единство «нетривиальный субъект — отражаемый им образ возможной реальности» определяет оригинальность стиля.
Следующий вопрос сначала покажется не имеющим связи со сказанным выше. Был ли «современным» поэтом, к примеру, Рильке? Если он был «несовременным», то был ли посредственным? Был ли Рильке мелкой личностью, жившей в башне из слоновой кости — в иллюзорном мирке панэстетиста, укрываясь от жизненных испытаний в свой непростой, а говоря по правде, чудовищный ХХ век? Рильке, друг Родена, адресат Цветаевой и свидетель антропологической катастрофы в годы Первой мировой войны.
* * *
Пусть носил я крестик свой под тельником
И ходил в пивбар по понедельникам,
И не зарекался от тюрьмы!
Но не нами предана и продана
И с кровавой жадностью обглодана,
И раздолбана, расчленена
Наша оклеветанная Родина.
И себя винить не стоит вроде нам,
Но — терзает, но — грызет вина.
И пускай не ты один безмолствовал,
Когда всем нам не хватало воздуха,
Когда самый главный, пьяный вдрызг,
О свободе громко философствовал,
И от их глумления бесовского
Ты в тоске и муке губы грыз!
Где же был тот военком советский,
Что бы мог призвать меня повесткой?
Под каким теперь лежит венком
И уже не вспомнит ни о ком?
Это фрагмент из гражданской лирики Владимира Яковлева, российского поэта, ушедшего из жизни шесть лет назад. Опираться на его строфы в непоэтическом литературном тексте — сложно выполнимая задача, настолько они целостны, как бы вырастающие из одной мысли… слова… ритмической паузы. Яковлев достигает того уровня лирико-поэтической исполненности, при которой невозможно разделять поэтический текст на фрагменты. Можно говорить о естественности и неброскости неожиданных рифм, о богатой ритмике, о мастерстве, создающем стихотворения-проживания, не подлежащие критической вивисекции; можно сказать о широте восприятия жизни, о глубине мужественного погружения в эмоциональные омуты; о самобытной индивидуальности… Ткань стихов, наполненных искренним лиризмом, создана из самых обычных слов, не выпячивающих своего единоличного достоинства в искусной а не искусственной) аллитерации. «Природная» музыкальность русского разговорного языка в этих стихах звучит с могучей силой колокола — переключая читателя на волну неотвратимости поэтического включения в реальность. Русский воздух, почти мистическая пневма, колышет голосовые связки — исторгаемый звук преображает пространство и сущее в нем.
Вечных странствий ветер горький,
Дым разлук, летящий вслед…
Дом высокий на пригорке,
Дальних окон тихий свет.
Блики скользкие на ставнях,
Листьев взлет и крыльев взмах –
Где-то там, в сиренях давних,
В летних ливнях, в легких снах.
Первый снег в твоих ладонях,
Мерзлых рельсов первый стык –
Где-то там, в пространствах дольных,
В долгих снах, в полях пустых.
Но все сказанное окажется втуне, если не сформулировать, что наиболее значимо в лирике этого для современности исключительного поэта. Он создает образцы. Неразложимость на элементы — строки и строфы — признак не только высокой художественности, но и того, что в своем действии поэт перемахивает уровень стихотворчества и создает эмблемы, символы того, о чем он повествует. То есть, возвращаясь к утверждению в начале, он создает некий вневременной ориентир именно тем, что переводит в образцовую форму временность, мимолетность мгновения.
В поэтической эмпирии первой трети ХХI века действует множество самых разноплановых и равно мастеровитых авторов; в информационные среды выплескиваются стихи, вызывающие восхищение своим техническим совершенством, которое, конечно, не отменяется чрезмерно отчетливым осознанием: ориентируясь на какие инструкции, высвистывает свои трели очередной резидент Парнаса. Вот они, бывавшие в Липках и номинированные на «Лицей», а вот старая гвардия лита или привольно произрастающие и присно сущие постмодернисты. Опыт поэтической речи как несущей конструкции жизни и человеческой судьбы, тем не менее, исключительное явление. Нечаянно, среди этой распыляющей художественную энергию массовой экспансии стихосложителей, ты прочитываешь на экране собственного сознания догадку о чужой гениальности — с наивным и, как все наивное, сокрушительным восторгом евангелиста. Не играющий в поэзию, не истеризующий и не проституирующий лиру, но пророчески беспощадный к сердцу читателя. Так кто же он, лирик, оставляющий не только след в Интернете, но и образцовое слово — истории?
***
Давайте поговорим и об этом — об онтологической предпосланности того, кто прорывается в мир его лучшей гранью, как Ева — ребром Адама, мерой, пиковой высотой, искушением, приговором. О ней, о некой бытийственной конфигурации поэзиса сегодня немодно упоминать и на нее не укажут составители литературных журналов. Для тех, для кого первичны «актуальные» и «неактуальные» «мессиджи», этой — метафизической — первоначальной разметки, возможно, не существует и вовсе, хотя именно неизживаемая конфликтность человеческого пребывания в мире указывает на нее настойчиво — хоть вырви глаз! Думаю, связано это с неосознанным, культурой еще неотрефлексированным, коллективным страхом; с нашим действованием в апогее культуры страха, в которой формируются и вещают заметные публике авторитеты. В современной цивилизации все ее информационные индустрии работают только на то, чтоб вселить в человека ложную, патологическую уверенность в бессмертии. Эмоциональное, и отсюда — ментальное несоприкосновение со смертью как некая культурная тенденция в итоге прорывается нарывами хаотического бегства от свободы во власть вещей, утверждающих, хотя бы краткую, неизменность материального мира. Ведь что означает, к примеру, культура аскезы, транслируемая мировыми религиями? Нет, не компромисс с умиранием, а компромисс с миром им не уловленных.
Поэт без страха и упрека. Что мы обнаруживаем в этой фигуре в первую очередь, что выходит на первый план из всего житейского марева, потенциально могущего быть схваченным в экзистенциальном портрете?
Судьбу — как дар. Как приговор.
Ведь подлинное бытие-в-поэзии — всегда плод сопричастности истории, завладевающей сердцем в его со-родности своему на-роду, своей стране, своей земле. Только зрелый человек, заметьте, способен писать гражданскую лирику: колокол, который бьет, как мы знаем, по каждому, слышен только своим трудом добывающим хлеб и кров. Птички Божьи, сытые манной небесной, воя и стона не слышат. А судьба человека — та почва, где он возрос и на которой прорастает обратно в «тонкий мир». Земля, ложась в которую, он в тонкий мир возвращается.
Хлеб, почва и смерть напоминают человеку о его единственной, метафизической Родине. Но и о своем призвании здесь, на земле.
Онтология бессмертия начинается, как и онтология жизни, иными словами, с онтологии смерти, хотя это может показаться оксюмороном. Мы можем говорить, следуя традиции, об онтологии небытия, так как смерть — понятие либо биологическое, либо жизненно человеческое, онтическое.
И тем не менее смерть первоначальна как та грань, которой обращается к сознанию онтологическое ничто. Антропология смерти в современном мире непопулярна, если раскрывается в духовном, а не развлекательном или медицинском, паллиативном смысле. Это не то же самое, что интерес патологоанатома: его в постмодернистской и необарочной культуре масс — более чем достаточно. Собственно, честный взгляд на культуру — это понимание, что вся культура — это антропология смерти, возрастающая, естественно и непреложно, из страха и трепета, из невроза духовных элит. Инстинктивно возрастающая, прекрасно. Культура, которая замалчивает смерть, — бездуховна. Такова матрица общества потребления, в котором идел активной старости насаждается ради утилитарной цели: биомасса должна успеть произвести себе смену и потребить как можно больше, мультикратно увеличивая товарооборот и прибыли транснациональных корпораций.
Крайний вариант подобного варварства — когда лозунги «Смерти нет!» несутся в массы с популистских трибун, знаменуя нравственное падение общества. «Удивительно, как эта скотинка на двух ногах еще способна радоваться жизни!» — читаем у Мамардашвили. Факт сознания — это трагедия. А жизнь — естественный невроз осознания конечности сознания, необходимый для его же формирования. Показательно, как западная прагматическая культура адаптировала этические максимы восточных религий к своим экономическим интересам. Если преодоление страдания есть, согласно Будде, преодоление жизни, то для европейцев, рассуждающих о нирване, последняя — уже стала синонимом «вечного кайфа».
Однако поэт до тех пор остается творцом, а не производителем текстов, пока идет в авангарде очеловечивания мира, бесстрашно подставляя лицо — да-да-да, именно так — космическому ветру, ему самому, зовущему расширять сознание в катастрофах-самоиспытаниях вплоть до саморазрушения и дегуманизации — далее, сметая все «человеческое, слишком человеческое». Диалектика мироустройства обрекает все сущее в своей высшей точке переходить в свою противоположность. Гуманистический призыв — быть больше, чем человек, — неизбежно открывает нам обморочную очевидность: бес-человечность предельного познания. Но он не отменяет саму истину как главный оплот человечности. В противовес идеологии жлобства, пестующей швейцарский дворик с садиком глобального масштаба, нужны новые истины, а не рассуждения о возможном, уводящие в тень саму возможность истины. Чтобы быть современным, поэт должен отыскать ту из них, в которой социально, этически и стилистически нуждается его современник. Сравняться со своим временем — подняться до его исторической высоты — видеть ее с надысторической точки обзора, не утрачивая боль сопричастности.
В четырех своевременнейших, потому гениальных, строках Яковлев делает приговор поправшему в человеке человечность кибер-технократизму:
Пока еще все живы
И брезжит этот свет,
Не верьте сказке лживой
О том, что смерти нет.
Бердяев: «Опасность совсем не плохая вещь, человек должен проходить через опасности». Какая же из них самая плодотворная? Жить на острие века, подшвыривающего к Веге, и осознавать гибельную воронку исчезновения. Страны. Культуры. Нации. Да, как трагическую возможность. И точно так же смиренно принять перспективу собственного исчезновения. Что по силе не каждому. Но и нет креста, который не пришелся бы в пору тому, на кого был возложен. Призвание ко кресту слущивает второстепенное…
Стихотворная ткань Яковлева проста и в то же время лексически богата. Яковлев чувствует животворную тяжесть слов — плотность в их ядрах, которыми они выбрасывается в мир, каждое — как новая возможность мира.
Тому не до зубоскальства, кого уходящий век бьет хвостом и оглушает до полузабытья. До шока. До транса. Многословность возникает не только от неспособности выразить мысль философски ясно и артистически точно. Она еще и первый признак неясности видения. Ясновидящие точны, а стихи их прозрачны. Ведь что бы, положим, с этим четырехстишием, ставшим еще не узнанным клеймом нашего времени, сделал постмодернист? Что боли в мире нет… Что горя в мире нет… Поэт-постмодернист не стесняется писать ни о чем. Оригинально и обескураживающе. Беспочвенно. Гениально. После сократической и романтической иронии должен быть введен ее третий род: постмодернистскую деконструкцию, не останавливающийся ни перед чем, облекают именно в форму иронии, бессмысленной и беспощадной. Не верьте сказке страшной! Нас с вами тоже нет.
А к слову, тот, кто сильнее других тронут смертью, ближе других и к жизни. Кто-то платит за нас такую цену ее утверждения. Чтобы зло было побеждено, оно должно быть — уловлено, как инфракрасное излучение, не видимое, но фиксируемое особенными приборами. Самая большая уловка дьявола — заставить нас поверить, что его нет (Бодлер). И мы верим. А затем — один шаг до экспериментов над людьми…
Видно, в жизни совсем все непросто.
Или всему наступает конец —
Если русский из Днепропетровска
Идет на восток и бомбит Донецк?!
Чем не эксперимент над целой нацией? И всеми, кто за ним наблюдает, участливо, угодливо или с усталостью.
В воспоминаниях знавших Владимира Яковлева — он скромный человек. И скромный поэт, пренебрегший сладкой долей престижных публикаций. Не печатался и не печалился. Встал вровень со своим призванием. В последних лучах заходящей жизни и в первых проблесках известности его силуэт четко обозначился на литературном Фейсбуке. В Интернете кочуют скудные факты: закончил литинститут, работал в издательстве (а где еще работать литературному человеку в наши-то времена? все-то лучше, чем копирайтером!). Облысел после химии. Жил и умер в Москве. Ради стихов живут. Яковлев уже остался в стихах.
В этот день, простылый, непогожий,
Дождь — такой же, как и я, прохожий –
Тащится по скверам городским
Мимо мокрых голубей и кошек,
Так сегодня на людей похожих
Хмуростью и взглядом воровским.
Этот день, на прежний не похожий,
Холодком скользит, шуршит по коже,
Как листва под меленьким дождем
На границе воздуха и тверди.
В этот день я в собственном бессмертье,
Как вчера, уже не убежден.
Настоящий человек обречен не избавиться от трагического чувства жизни. А талантливый эпик — знает, как тронуть и тонкую строну. Диапазон звучания у Яковлева широк, как матушка-Волга. От эпоса к мистическому настроению, от мистики к бытописанию, хотя и оно все же подсвечивается глубинной религиозностью, которой скрытно тронут каждый большой поэт. Он знает истинную цену всем вещам, а не только слову. Как на ладони, перед ним — путь, которым бредет каждый, и все его пониманию доступно: в жизни нам гарантируют только смерть, но надо идти в бессмертие; и что лучшее в жизни — это интимное единение с природой, диалог с родом, чувство собственного достоинства в человеке, живущем для созидательного, представьте себе, труда и, как пеликан, своим мясом питающего — свой дар. Сердце болит за всех — и поэт в авторе совершен.
Замыкаю свои уста.
Осеняю себя крестом.
Закатилась моя звезда
И погасла в окне пустом.
Ничего больше в мире нет,
Да и не было никогда –
Только ясный небесный свет,
Только горняя высота.
***
Вернемся ко вневременному поэту Райнеру Марии Рильке. Как и Пауль Целан, символически отразивший свой разрушительный опыт со-временности (как опыт со-убитости), Рильке не выговаривает напрямую свое присутствие в конкретном моменте. Рильке целится в трансцендентное. Бог — высшая потенция человеческого сознания. Соприкосновение, насколько это возможно для человека, с этим апогеем сознания, отлитое в совершенную материальную форму, т.е. выраженное средствами конкретного вида искусства, порождает эйдетически зримый образец. Предписание художнику искать материю для создания образцовых форм в исторически индивидуальном, в течении становящейся обыденности, сосредотачиваясь только на конкретном, которое якобы только и может обеспечить убедительность, по этой причине не только ошибочно, но и утопично. Пик формотворчества конкретной эпохи всегда свидетельствует об обратном. Ведь не искусство копирует жизнь, а жизнь — искусство. (Помянем Оскара Уальда, ныне и присно и вовеки веков.) Образцовая форма становится эмблемой эпохи, отнюдь не являясь ее материей, не предпосылая ее на уровне события, предмета, в общем, того, что условно называется содержанием. Эпоха присваивает себе образцовое произведение постфактум — по факту хронологического совпадения и делает его своим символом. Это объясняет, почему в историю литературы попадают такие разные поэты, как Рильке, Хармс, Заболоцкий — выстраивавшие совершенно по-разному дистанцию между своим творчеством, эпохой и течением своей собственной жизни. Еще точнее эту закономерность подтверждают те из художников, которые не получили прижизненного признания, не смотря не только на свою гениальность, но и на интимнейшую приверженность своему времени. Стендаль и Диккенс в равной мере современные прозаики по отношению к их веку. Но именно их различия в стратегии производства образцовой формы предопределили разность их писательских судеб.
Подобным творцом исторической эмблемы, надо ожидать, будет признан и Владимир Яковлев. Но каким бы ни был путь поэта, долгим ли, коротким, в надысторическую плерому, в эстетическое «всегда», для нас важнее обогащение нашего, текущего века лириком такого масштаба.
Если мы где-то пропустили опечатку, пожалуйста, покажите нам ее, выделив в тексте и нажав Ctrl+Enter.
