ПО ФАКТУ: «Атолл, Магеллан» ‒ дебютный сборник стихотворений Сергея Трафедлюка

Сколько живёт стишок?
Стишки не встречаются с временем

Сергей Трафедлюк ‒ поэт, прозаик. Родился в 1986 году в Севастополе. Публиковался в журналах «Волга», «Знамя», TextOnly, «Дактиль», «Кварта», POETICA, на портале «полутона» и др.
«Атолл, Магеллан» ‒ это его дебютный сборник стихотворений. Рецензирование первого сборника поэта ‒ это всегда исключительное событие, в котором профессиональный взгляд может и должен уступать место самому настоящему душевному трепету, в котором и доверие поэта рецензенту, и «чистое удивление», как я называю поэтические открытия, вернее то, чего я жду от поэзии.

Особенно волнительно прикасаться к поэзии поэта, чье мироощущение и творческий почерк находят в тебе глубокий внутренний отклик, испытывать радость от возможности стать одним из проводников этого иного, но близкого тебе голоса в большое литературное пространство.
В книге поэт исследует метафизику повседневности, и случайные, выхваченные глазом бытовые детали, городские сцены ‒ камерные, интимные ‒ расширяются до масштабов внутренней вселенной автора.

Вероятно, идиостиль Сергея Трафедлюка можно охарактеризовать как метафизический реализм, благодаря оптике «заворожённого взгляда»: поэт фиксирует микроскопические детали и обнаруживает в них биение сердца, маленького, подчас незаметного. Его стихотворения часто строятся на эффекте масштабирования: частное и сиюминутное становится космосом.
Особое место в его идиостиле занимает работа с поп-культурными кодами и временем. При этом Сергей Трафедлюк избегает холодного интеллектуализма, поэтика же, во многом опирающаяся на свободный стих, сохраняет естественность человеческого дыхания.

Посмотрим поближе на некоторые стихотворения сборника, послесловие к которому писал Валерий Горюнов, поэт, соредактор журнала «Всеализм», который, кстати, определяет поэзию Сергея Трафедлюка как нарративную, то есть как особый литературный жанр, в котором стихотворная форма используется для последовательного изложения определенной истории или сюжета. В отличие от лирической поэзии, сосредоточенной на передаче мгновенного чувства или настроения, нарративная поэзия имеет чёткую структуру, персонажей и событийный ряд.

В сборнике пять частей: «Заворожён», «Тепло и благодарность», «Фотография богомола», «Мир полон тайн», «Великая история повседневности». Посмотрим, какие стихотворения составляют эти части.
Первая часть посвящена оптике чистого созерцания, в неё вошли тексты, рождённые из внезапного столкновения с чудом повседневности. Главный мотив здесь ‒ остановка перед прекрасным или странным объектом («Зуёк», «Заклинатель букашек», «Все ненавидят герань»). Стихотворения объединяет позиция автора как внимательного и порой ошеломленного свидетеля-тэмуэна, который фиксирует жизнь в её непосредственном и ещё не (пред)осмысленном виде.

Заклинатель букашек

Перед тем как начать
он садится на корточки
и рисует голубым мелком у скамейки
букашку

Голова, усики
тельце, брюшко
вся размером с ладонь

После берёт в руки флейту
подносит к губам ‒
но музыка не слышна

или, вернее, слышна
но не нашему уху
а уху букашки

Наши частоты забиты
шорохом, гулом, гудками и голосами
Частоты букашек чисты
уходят в звук глубоко

И букашка танцует
но и тут не для нас ‒
одному заклинателю видно
как лапки дрыг-дрыг
как усики чуют такт
как тельце линяет из мира
с каждой бестактной подошвой

как исчезают глазки
с последней, обманной нотой

как букашка снова становится
мелом

голубой тенью
бесследной любовью
размером с ладонь

Во второй части нарратор фокусируется на этическом выборе и памяти: здесь разработаны темы детства, преемственности и ответственности перед собственным прошлым («Краткая история времени»), а объединяющей идеей становится попытка зафиксировать моменты подлинности, чтобы они служили опорой во взрослой, более сложной и противоречивой жизни, то есть это клятва верности своему внутреннему ребёнку и его способности видеть мир цельным, но это и исследование времени через призму поп-культуры и артефактов. В центре внимания оказываются приметы эпохи 1980-х и 1990-х («Марио», «Майкл Джексон»). Стихотворения объединены чувством онтологической ностальгии: через старые (они уже старые, какой кошмар) кассеты и игры нарратор пытается понять, как меняется человеческое восприятие и куда уходит время, и это попытка «вправить вывихнутый сустав» времени с помощью культурных кодов прошлого, принять неизбежность времени («Как мама перестала красить волосы»):

Марио

У окошка надпись
«Лабиринт с 5 лет»

Да, настоящая жизнь
начинается в пять

Блуждая по парку юности
задом наперёд
я снова увидел автобус
замерший у фонтана

Судя по расписанию
отправление ‒
никогда

Внутри всё так же
стояли пузатые телевизоры
чтобы играть в «Марио»
поминутно

Я очень хотел
но не умел
и попросил тётю Люду
оплатить десять минут

‒ Что ты там поймёшь
за десять минут? ‒
спросила тётя Люда
но я уже зашёл

Мир распахнулся
неведомый и необъятный

Марио не слушался команд
и соскальзывал в пропасть
Черепахи взмывали под облака
Грибы росли
с нечеловеческой скоростью
Быстрее улетали
только жизни

Я выскочил обратно

Десяти минут
вполне хватило
чтобы понять
абсолютно
всё

Третья часть посвящена социальному и человеческому ландшафту. Здесь нарратор выходит за рамки личных воспоминаний, идёт к более широким обобщениям о судьбе («Краков», «Долли не страшно»). Стихотворения объединяет масштаб, и самые приземлённые ситуации рассматриваются как часть некого исторического процесса, и это поиск высокого смысла в судьбе «маленького человека» и в случайных городских коллизиях:

• Медитация собачье брюшко •

Я глажу собаке брюшко
И собака засыпает
А вместе с ней засыпают
все царства земные
все беды людские
весь я

Я глажу собаке брюшко
И собака засыпает
Но иногда приоткрывает глаз
и проверяет, на месте ли я
А я на месте
Правда, я на месте

Я глажу собаке брюшко
И собака засыпает
Но в какой-то момент
мы меняемся местами
и теперь она сторожит
как бы не вторглось что-то
чему не место
среди убаюканных существ

Я глажу собаке брюшко
И собака засыпает
Быть вместе со спящими
как оказаться в аэропорту
без единого человека
в ожидании человека

Я глажу собаке брюшко
И собака засыпает
Нам смешно, как она похрапывает
похрюкивает
доказывает непобедимость жизни
в отдельно взятой комнате
в отдельно взятый момент

в момент, когда не хочешь
отделить себя
от утешительного сновидения

как руку от брюшка

В четвёртую часть включены тексты о любви к тому самому «странному ближнему» («Случай с Зоей Викторовной К.»), о том, что всё относительно («Как одна девочка родилась», «Памяти лемурийцев»). Объединяющий вектор здесь ‒ движение к свету («Тайна Саган-горы») и примирению с несовершенством мира, и это апология жизни во всех её проявлениях:

Памяти лемурийцев

1

Мои пальцы могут выгибаться в обратную сторону
кажется, ещё немного ‒ и коснутся тыльной стороны ладони

Многих это пугает, в том числе и тебя
Мне же напоминает о том
что я говорю не только речью
но и руками

Прежде чем выпустить слово
надо размять и прощупать внешнее вещество

Гибкость пальцев ‒ мой способ приспособиться к вязкости среды

Наверное, так черепаха копает нору в неподатливом
                                          Сыром песке, чтобы яйца не смыло прибоем

Заключительная часть ‒ о покое и принятии, может быть, чуть ироничном, нашей повседневности («Ванна поднимается на третий этаж»), о жизни и смерти («Смертина нет», «Верую»):

Ванна поднимается на третий этаж

Папа говорит, чугунную ванну
поднимал на этаж
с соседом Колей:
вместо ног ‒ протезы
а руки сильные

Мама говорит, ничего подобного
ванну везли на лифте

Папа говорит ‒
Мама говорит ‒

а тело ванны
в пигментных пятнах

И я думаю об истине
вернее, её невозможности

Не потому
что Коля лет десять как умер
Не потому
что спор о ванне ‒ лишь вариация
одного на двоих
пререкания

А потому
что ванна навсегда уже ‒
тут

И споры распада
прорастают сквозь эмаль
бурой плесенью

А зазор
между зримым и зыбким ‒

да, зазор
между ванной, поднятой на руках
и ванной, вознесённой в лифте ‒

сквозит только между
женщиной и мужчиной
что омывали тела в тёплых водах
сорок с лишним лет

Движение ванны
стёрто из прочного порядка
Осталась её неподвижность

Вернее, неважность ‒
Вернее, нежность ‒

и по вере моей
сквозь поры эмали
в мир проникают ‒
в мир проникают ‒

. . .

и создают свидетелей
вознесения и трепета
вещей

Таким образом, сборник совершает полный круг: от первоначального заворожённого удивления через анализ памяти и истории к финальному состоянию глубокого внутреннего покоя и вознесения материального. И, конечно, тематика стихотворений шире, чем в данном обзоре, но умолчим, чтобы порадовать читателя чистотой восприятия.

Разумеется, даже в таком светлом и концептуально цельном сборнике найдутся нюансы, способные вызвать у внимательного читателя вопросы, которые, впрочем, лишь подчёркивают живой характер поэзии Сергея Трафедлюка. Говоря о критических аспектах в добром ключе, стоит заметить, что порой заворожённость автора деталями становится настолько плотной, что стихотворение рискует превратиться в перечисление прекрасных мелочей: читателю может не хватить событийного импульса, так как поэт словно замирает перед красотой обыденных вещей, превращая текст в полотно, и эта осознанная медлительность, которая является частью авторского метода, для кого-то может показаться избыточной. В стремлении реабилитировать подлинность чувств автор иногда подходит к самой границе сентиментальности, где кто-то может увидеть опять же избыточную мягкость, которой порой трудно противостоять. Стоит также учитывать, что некоторые стихотворения привязаны к специфическому поколенческому опыту: для тех, кто не разделяет ностальгию по эстетике восьмидесятых и девяностых, образы могут остаться лишь декором, не вызывая глубинного трепета, и вхождение в этот мир требует от читателя определённого культурного созвучия…

На фоне современной поэтической сцены голос Сергея Трафедлюка звучит самобытно, прежде всего благодаря его отказу от эстетики катастрофы и деструктивной иронии: в то время как актуальная литература зачастую концентрируется на травматическом опыте, распаде смыслов или подчёркнутой отстранённости, он возвращает в поэтическое пространство право на чистое изумление. Там, где многие готовы видеть в бытовых деталях повод для социальной критики и/или абсурда, Сергей Трафедлюк идёт путём своеобразного «обратного отстранения»: поэт обнаруживает в повседневности скрытую гармонию. Особого внимания заслуживает его работа с памятью и культурными артефактами, что есть поиск вневременных смыслов. Кроме того, вопреки постмодернистским установкам о «смерти автора», Трафедлюк предельно субъектен: его лирическое «я» ‒ это, повторюсь, свидетель происходящего.

В. Чепига