Михаил Вистгоф ‖ Правда миража

Анна Горенко — главный для меня поэт 1990-х. После выхода нескольких посмертных книг (наиболее полная — «Успевай смотреть», с комментариями В. Тарасова) о Горенко достаточно быстро перестали говорить. Критики и мемуаристики об этом замечательном поэте мало, тексты можно пересчитать по пальцам. Горенко никогда не была центральной фигурой, ориентиром для новых поколений поэтов, оставалась явлением нишевым, даже по меркам современной поэзии. Ниша внутри ниши. Она всегда существовала где-то на полях, на краю русской литературы, но при этом ее присутствие ощущалось.  Сейчас можно с осторожностью говорить о возобновлении интереса к Горенко. О выходе этого поэта из периферии в центр. Для меня как для высоко ценящего стихи Горенко человека важно быть частью этого процесса.

I

Помимо всего прочего, Горенко интересна как поэт, работавший в мало развитой на русской почве традиции.  Поэзию Горенко (как и поэзию Поплавского, с которым она органически созвучна) можно с уверенностью назвать русским сюрреализмом. Сюрреализм, в отличие от других модернистских течений, так и не получил широкого распространения на русской почве. Лишь Поплавского и его наследницу Горенко можно в полной мере назвать сюрреалистами, тогда как у Введенского, позднего Мандельштама или, скажем, Платонова были лишь элементы сюрреализма. Сюрреализм русские писатели понимали как прием, как формальный элемент, а не как вариант мировоззрения, взгляда на действительность. Горенко же в большинстве своих текстов следует (сознательно или же органически) заветам Андре Бретона с его чистым автоматизмом, свободным от контроля разума, и ассоциативностью как высшей эстетической целью. Стихи Анны Горенко — правда миража (по аналогии с устойчивым понятием «правда вымысла»). Тексты работают благодаря наложению и просвечиванию разнообразных пластов — стилистических, грамматических, временных. В чем-то стихи Горенко схожи с несколькими разновременными и разножанровыми фотографиями, наложенными друг на друга. Каждая картина проступает сквозь другую, и трудно сказать, какая из них главная, а какая — второстепенная. Также во многих текстах почти невозможно определить время — будущее и прошлое сосуществуют на равных, далеко не все тексты вписываются в простую схему «ностальгический ретроспективный взгляд эмигранта». Похожая ситуация и с лирическим героем — его не то чтобы нет (все же это не бессубъектная лирика), но он ненадежен, раздвоен, не до конца понимает свои границы. Эти тенденции хорошо выражены в стихотворении «Перевод с европейского»:

ПЕРЕВОД С ЕВРОПЕЙСКОГО

            Андрюше Гликману

Словно Англия Франция какая

Наша страна в час рассвета

Птицы слепнут, цветы и деревья глохнут

А мне сам Господь сегодня сказал

                                                       непристойность

Или я святая

или, скорее

Господь наш подобен таксисту

Он шепчет такое слово каждой девице

что выйдет воскресным утром

кормить воробья муравья и хромую кошку

                                                        из пёстрой миски

А в хорошие дни Господь у нас полководец

И целой площади клерков, уланов, барменов

На языке иностранном, небесном, прекрасном

произносит такое слово, что у тех

                                                  слипаются уши

Господи, дай мне не навсегда но отныне

мягкий костюм, заказанный летом в Варшаве,

есть небольшие сласти, минуя рифмы

изюм, например, из карманов, и другие

крошки.

В этом стихотворении, вопреки первому впечатлению, нет масочности и театральности, но есть намеренная зыбкость места, лирического субъекта, времени. Место действия дробится на несколько (Англия, Франция, Терезинштадт, находившийся в Чехии), также максимально условно время — абстрактный 1943 год, в котором автор этих стихов еще не родилась. Характерна интересная инверсия: время и место абстрактно, а вот образ Бога, сущности обычно крайне размытой, приобретает максимально конкретные черты. Похожим образом устроено стихотворение «Одна война зимы»: в нем место раскалывается минимум на три — некая неназванная война, пространство с березами, Голландия и, наконец, неназванное отдаленное место, возможно, посмертное. Локации не сменяются, а растворяются друг в друге. 

Когда Горенко описывает себя, автопортрет зачастую создается с помощью мотивов расщепления и дереализации. Лирический герой распадается на несколько составляющих. Горенко остро ощущала отсутствие целостности человеческого существа, мозаичность сознания, и постоянно осмысляла это в стихотворениях.  Поэтому во многих текстах встречается мотив отделения тела от души:

я выхожу из провинций моей души

я тотчас вижу сбоку: тело может быть норка птицы

но не летучей а гуляющей и чуть прыгать.

конечно не пёстрой.

и таких полезных вещей немало я повстречаю —

домики, послушные травки и другие коряги

по пути к столицам.

Здесь хорошо, прежде всего, то, что затасканное поэтическое словечко «душа» выводится из привычного ореола, пафос снижается путем подбора неочевидной метафоры, при этом стихотворение продолжает большую европейскую традицию текстов о путешествиях души. Лирический герой видит тело, которое сливается с другими объектами, смотрит на себя со стороны в самом прямом смысле. Ощущение раздробленности подчеркивают и грамматические рассогласования — фирменный прием Горенко.

Одна из важнейших черт поэтики Горенко — широкий диапазон. Поэтесса пробовала себя и в коротких, сжатых, афористичных формах («дома как стопки детских книг…», «не тихой бедности но нищеты роскошной…»), писала также аффективные, напористые, а иногда и эпатажные стихотворения («одна война зимы две месяц рыбьей кости…», «ловил себя и был уличен…», «первый верлибр»), и, наконец, нежно-ностальгические, вроде «в день торжества электросвета…» или «неправда ли ты хорошо помнишь…». Известно, что Горенко называла себя не столько русским поэтом, сколько пишущим по-русски израильским, но эта самоидентификация кажется мне ложной. Слишком много у Горенко ностальгических стихотворений, чтобы поверить в ее демонстративное отмежевание от русской литературы, вспомнить хотя бы строчки из текста «в городе где темные соборы», посвященные ленинградскому «Сайгону». Несмотря на проживание в Израиле, Горенко писала о Юге как о  далеком, желанном и недостижимом месте:

дома как стопки детских книг

лежащих поперёк

возьми меня с собой на юг

где каменный песок

возьми снеси меня к себе

где лёгкая вода

смотреть как тихо почему целует никогда

Вообще, разрыв между двумя значимыми для лирического героя объектами — один из основных мотивов Горенко. Это могут быть люди, живущие далеко друг от друга («не правда ли, ты хорошо помнишь…»), или безграничная мысль и ограниченный язык («мы могли бы жить на мало садовой…»). Часто встречается и другая, еще более трагическая дихотомия — между свершившимся и тем, что могло свершиться. Думаю, именно она придает стихотворениям Горенко меланхолично-ностальгическую интонацию.

Важна для поэтики Горенко и категория аффекта. Распространена мысль, что для передачи сильных переживаний необходима дистанция. Горенко переворачивает и это представление — поэтесса умела создавать ощущение жизни в самом центре взрывного переживания, без отстранения. При этом художественная составляющая не страдала. Такое в русской поэзии удавалось мало кому. Здесь Горенко близка позднему Мандельштаму, которого она ценила:

я маленький японец в кипятке

вода почти до дна достигла

вот врач идёт с предсердием в платке

и к тряпочке платка оно прилипло

а смерть выходит из-за леса

с такой же тряпочкой в руке

ты не ходи ко мне моя принцесса

я маленький японец в кипятке                                    

II

Когда исследователи пишут о поэтике Горенко, они часто упускают из виду формальный компонент, фокусируются лишь на образной составляющей, на отношениях Горенко с петербургским и южным мифами и т. д. Однако Горенко — автор крайне изобретательный и в чисто техническом отношении. Поэтесса часто использовала дольник и силлабо-тонические стихотворные размеры, а вот верлибра, по крайней мере, в чистом виде, у нее нет, и даже стихотворение «Первый верлибр» —  это дольниковый текст. Горенко, в отличие от старшей тезки, Ахматовой, не создала узнаваемого с первой строки дольника (голос Горенко опознается благодаря другим вещам), однако у нее присутствуют интересные формальные «фишки». Например, наличие двух ударных слогов, идущих подряд. Такой нестандартный прием использовался в стихотворении «несколько строк смертному телу…», а также в седьмой части цикла «наблюдательный пункт». Такие звуковые стыки — отнюдь не следствие авторской невнимательности. Они призваны подчеркнуть начало чего-либо — начало дня, например («строгий ошейник, вчерашний сапог, утро прощай»), или же начало стихотворения, зачин поэтического микрокосма:

Несколько смертных строк смертному телу

столько же светлых мук светлому взгляду

Для Горенко характерна ассоциация ощущений со стихотворными размерами, при этом метры могут переключаться внутри одного текста, усиливая характерное для ее поэтики ощущение калейдоскопичности. Горенко иногда сочетает дольник и силлабо-тонический размер. Так устроено, например, стихотворение «первый верлибр» (по словам Ильи Фаликова — «не разрыв, но домашняя ссора с метром»). Большая часть «первого верлибра» — дольник на основе ямба. При этом иногда он расшатывается и переходит в тактовик (интервалы составляют 3-4 безударных слога). В определенный момент Горенко переходит с дольника на ямб. Нечто похожее было и в стихотворении «Поет и плачет офицер за стенкой…». Это — силлабо-тонизированный дольник, в котором первая, вторая, девятая, десятая строки написаны ямбом. Остальные написаны анапестом, кроме последних четырех строк, написанных дольником. Чему служит подобный способ организации текста? Он призван высветить определенные образы. Если попытаться с некоторой долей условности пересказать сюжет стихотворения, то мы поймем, что герой, наблюдающий за другим героем (офицером), находится на границе между сном и явью. Анапест коррелирует с мотивом рефлексии сна, попыткой понять, что происходит. Ямб же обозначает сам сон. Смена типа стиха у Горенко означает границу чего-либо. То же самое происходит и в «Первом верлибре». Пока поэтесса разворачивает перед нами болезненный и сюрреалистический пейзаж, используется дольник. Но когда в стихотворении бредовый сон заканчивается, в ход идет ямб.

Интересно и само использование ямба у Горенко. Если традиционно ямб ассоциируется с гармонией, твердостью, ясностью — то у Горенко им написаны аффективные, болезненно-иррациональные строки. Например, знаменитое «я маленький японец в кипятке». Горенко, сознательно или нет, переворачивает традиционные метрические ассоциации.

 III

В третьей части статьи хотелось бы поговорить о влиянии Горенко на нынешних двадцатилетних. Задача интересная и непростая, учитывая, что когда мое поколение входило в литературу (конец 2010–начало 2020-х), главными мейнстримными поэтами были метареалисты и их последователи. Поскольку Горенко никогда не была магистральной фигурой, ее влияние отследить трудно — но возможно. Это влияние тонкое, опосредованное — но очень важное. Данила Давыдов ввел термин «некроинфантильность», чтобы описать мироощущение Горенко и найти среди «поколения Вавилона» (тогдашних двадцатилетних) родственные ей поэтики. Например, Давыдов называет Ирину Шостаковскую «некроинфантильным» поэтом, хотя от Горенко ее поэтика, как по мне, достаточно далека. В предисловии к сборнику Софьи Дубровской «Смиренные ласточки» Давыдов пытался найти общность между ней и Горенко, что, на мой взгляд, тоже некоторая натяжка. Однако среди поколения 2020-х очевидно есть поэты, учитывающие опыт Горенко. Попытаюсь выделить их и нащупать точки соприкосновения между ними и их великой предшественницей.

В первую очередь, хочется назвать Нико Железниково (2000 г. р.) — недавнюю выпускницу Литинститута. Железниково — ни в коем случае не подражательница Горенко, тем не менее, образные и интонационные ходы этих поэтесс схожи. Железниково стремится к визуальному сращению разнородных объектов — например, звука и растения, как здесь:

она слетит, и рябью пробежит
 дробящей, дребезжащей, подребёрной,
 и этой дрожью воздух обнажит,
 и кашель будет в лилию обёрнут
 и в ней изжит.

Такие неожиданные метафоры очень часто встречаются у Горенко. Например:

Я буду ранний серый чай

Поднастилать под изголовье

Я также голову сложу

К ногам Офелии моей

Для обеих поэтесс важно не только сравнить разновекторные объекты, но и придать метафоре живости за счет движения. У Железниковой — кашель обернут в лилию, черемуха чихает, ржавчина встает на дыбы. У Горенко — серый чай поднастилают под изголовье, пенье гуляет на лице, страх оседает и облетает. Очевидно, что такое частое использование похожего приема не может быть случайным, оно говорит как минимум об общности мироощущения.

Много общего с Горенко и у Тамары Жуковой (2002 г. р.). Жукова часто вводит в свои тексты зыбкого, мерцающего лирического героя, мерцающее время и место действия. В некоторых стихотворениях Жуковой встречается мотив калейдоскопического смещения различных пространств, как, например, здесь:

однажды я долго лежала
 и на мне разрастался пролежень
 мне было двенадцать лет
 я могла просунуть иголку булавки
 через дырочку на бедре
 мёртвые ткани сколько не тыкай
 не ощущали сталь
 и я покромсав их решила выткать
 зелёный узор листа
 и к каждой весне за окном ветвятся
 отмершие ткани бедра
 косой позвоночника в девятнадцать
 снимаю их со двора

Также у Жуковой есть прием овеществления, очеловечивания Бога, придания Ему телесности, снижения традиционного пафоса. Стихотворение Жуковой «я видела тело Христа накрытым простыней на железном противне в морге…» по сюжету и  некоторым ходам напоминает «перевод с европейского»:

Или я святая

или, скорее

Господь наш подобен таксисту

Он шепчет такое слово каждой девице

что выйдет воскресным утром

кормить воробья муравья и хромую кошку

                                                            А. Горенко

ты даже дал мне увидеть его лицо и потрогать его ресницы

а потом мы целовались с тобой через дыры в его ладонях

я ещё не любила так безболезненно и без анестезии

                                                          Т. Жукова

Мироощущение Горенко, как и любого крупного поэта, уникально и поэтому невозможно к воспроизведению. При этом на уровне техники, словоупотребления, поэтику Горенко передать легко — и некоторые современные поэты используют столь любимые ей грамматические рассогласования. Они есть в нескольких стихотворениях Григория Батрынчи (р. 2000):

вчера дорогу заметёт снегом
 сегодня по ней проезжает депутатский кортеж
 завтра на депутата упал метеорит
 и он утонул в реке времён
 случайности не случайны

Думается, что механическое воспроизведение приемов Горенко (тех же рассогласований) — дело крайне рискованное, поскольку эти «фишки» работают лишь в сочетании с определенным мироощущением, а оно, повторюсь, уникально.

Анна Горенко написала довольно мало, однако ее ценность для новейшей русской поэзии — очевидна. Сейчас начался важный процесс возвращения Горенко на литературное поле (быть может, это показывает цикличность литературного времени). Кажется, все больше молодых поэтов ориентируются на Горенко, чувствуют ее своей предшественницей. Думаю, источник поэзии Горенко неисчерпаем — нужно лишь подойти к нему и всмотреться.