Опыт прочтения повести Елены Сафроновой «Спаситель Отечества»
Мне хочется верить, что черные наши бушлаты
Дадут нам возможность сегодня увидеть восход.
В. Высоцкий, «Черные бушлаты»
Моё знакомство с социально-исторической фантастикой было довольно поверхностным. Меня всегда удивляла её эволюция: как истории о рыцарях прошлого или грядущих открытиях уступают место сюжетам о современнике, вселившемся в тело Короля Артура. Где же грань, отделяющая настоящую социальную фантастику от бесчисленных книг с героями, размахивающими мечами и завоёвывающими миры?
В повести Елены Сафроновой «Спаситель Отечества» меня привлекло не следование жанру, а, напротив, смелый уход от его канонов. Время здесь становится полноценным героем, а повествование — погружением в его ткань. В зачине повести мы оказываемся в мастерской Мити Полозова, который изобретает машину времени с благородной целью — отправиться в 1237 год, чтобы спасти Рязань. Но судьба совершает роковую ошибку, отправляя его не в прошлое, а на семь столетий вперёд — на одну из самых трагических страниц нашей истории.
Для себя я определила жанр этого произведения как повесть-раздумье, поскольку в ней вопросов куда больше, чем ответов. Личная, почти исповедальная интонация писателя не позволяет мне назвать это «чистой» фантастикой. И если бы не краткость формы, можно было бы сказать, что перед нами роман — настолько масштабны и переплетены его сюжетные линии. С идеи изменить мир начинает автор наше знакомство с главным героем повести Митей Полозовым.
Его переполняло желание стать героем, он кричал об этом своему другу Алику, безо всякого особого интереса рассматривающему машину. Алик интересовался единоборствами. Новая безумная затея Мити управлять временем, а с ним и историей показалась ему «полной ахинеей». Но за желание добиться цели и любил Алик своего друга не особенно разделяя желание помочь Родине, доказать свою нужность, а главное — быть похожим на деда героя. Совершенно неожиданно Митя готов был на все, если ему пытаются помешать. На все — даже на то, чтобы взорвать порох.
Военная проза и новый, скорее, нетрадиционный вопросительный, а не оценочный взгляд на нее — слишком важная для меня тема, чтобы пройти мимо. В самом начале, с появлением фотографического портрета на стене, стало понятно, что умалчиваемая правда заставит задуматься о повести всерьез.
Это был портрет деда-героя, ему надлежит стать божеством в глазах Мити и смысловым стержнем повести: «Эт-то м-мой д-дед, д-дедушка Жора! В-вет-теран В-великой Отечественной! — с достоинством отрекомендовал Митя Алику человека на портрете. — В-вот, он б-был г-герой! П-поб-бед-ду к-ков-вал! А я — ег-го внук». Не было это похоже на фотографии военных лет, которые пересматривает семья за праздничным столом в День победы. Описание портрета Еленой Сафроновой как-то сразу навеяло мысли, что вряд ли этот бравый лейтенант госбезопасности в окопах сидел и впереди полка геройски на верную смерть шел. К финалу пришло осмысление того, что за запутанной историей с броском из настоящего в прошлое видится свобода авторского замысла и некоторая растерянность. Автор как будто ищет для себя ответ и не находит. О своем произведении сама Елена Сафронова говорит: «чрезвычайно важная для меня повесть».
Осознание «чрезвычайной важности» повести пришло не сразу — она порождает слишком много мыслей. Историческая достоверность, душевные сдвиги и катастрофы, прожитые героями, отсылают нас к памяти о тех, о ком в семьях говорили шёпотом. Живых свидетелей уже нет — остались лишь фотографии в старых шкатулках. В повести память оживает: мистика сплетается с реальностью, а все сюжетные линии сходятся в одной точке — Error 1937. Этот сигнал на дисплее машины времени становится главным смысловым символом, который будет проходить через весь текст.
Важно отметить, что автор снимает привычную догматическую оценку событий 1930-х годов, представлявшихся как «неизбежные перегибы». Здесь раскрывается неприкрытая правда: в хорошо отлаженной системе понятия добра и зла становятся наивными, а моральные нормы для «антигероя» оборачиваются вспять. Метафизическая связь с прошлым раскрывает авторский замысел, оставляя читателю пространство для собственного толкования и поиска ответов на поставленные вопросы.
В рамках короткой повести поднимаются глубокие философские проблемы: механизмы страха, ломающего личность, природа времени и мучительная тяга к прошлому. Почему героев так тянет изменить историю? Неуспокоенность героизмом дедов или что-то иное? Контраст между героями прошлого и настоящего здесь — жёсткое противопоставление, а не отсвечивание, позволяющее ощутить всю глубину авторской мысли. Где грань, отделяющая добро от зла, а страх от предательства? Именно неочевидность ответа заставляет долго размышлять над повестью, где истина, высвечиваемая по крупицам через боль, не даётся в готовом виде.
На глазах у Алика машина времени с Митей растворяется в воздухе. Ему остаётся только ждать, и в этом ожидании — страшная достоверность: именно так прощались с теми, кого уводили в 37-м. Фантастический сюжет делает зловещую петлю: из-за заикания героя машина слышит не «1237», а «1937». Роковая ошибка становится смысловым и сюжетным разделом — Error 37-го года.
Мистическая составляющая выходит на первый план ,и мы вслед за героем оказываемся в Рязани 1937-го.
«Сержант госбезопасности Георгий Полозов мучился с задержанным. Во-первых, он страшно заикался…
Чуть не на пальцах задержанный объяснил, что зовут его Дмитрий Михайлович Полозов».
Никаких иллюзий. Автор ведёт повествование с той правдивой жёсткостью, что даётся лишь знанием или крайней потребностью понять. Перед читателем страшная сцена узнавания, невозможная для героев, но очевидная для нас, читателей. Даже, если бы «дед Жора» знал, что перед ним внук, это ничего бы не изменило. Ответ прост и ужасен: узнав, все равно бы убил. Страх сильнее родства, он заслоняет разум и совесть.
Личность «антигероя» раскрывается автором многослойно: через метафоры, параллельные вставки, миниатюрные, но убийственно точные зарисовки. Вот он, сержант Полозов, заводит «личное дело» на врача — неприметная папочка с характеристикой ляжет в сейф до времени. Она ещё пригодится — ведь впереди грядёт печально известное «дело врачей». Эта деталь, как и та, где он в протоколе меняет фамилию внуку, чтобы не числиться однофамильцами, говорит о человеке больше, чем прямая характеристика. Такими людьми двигал не фанатизм, а всепоглощающий страх. Автор показывает страшный парадокс системы: оказывается, можно день за днём убивать, совершать подлости и при этом не просто выживать, а делать карьеру. Сержант Полозов не родился палачом — под гнётом этого страха он научился ненавидеть.
«Н-нет с-сооб-б-щов!… Я од-д-дин ее с-собрал!
— Что собрал, гнида?!
— М-маш-шин-ну в-времени!».
Согласно разнарядке на обезвреживание контрреволюционных элементов, протокол родился быстро:
«Ввиду особой опасности Дмитрия Михайлова для советского социалистического строя… Сержант госбезопасности Георгий Полозов».
Пуля оборвала жизнь Мити Полозова-внука, убитого собственным дедом. Проза в повести многогранна. Фантастическая «временная петля» и мистика здесь работают на глубоко документальную правду. Волна, стирающая память о Мите в будущем, отзывается физическим ударом в прошлом — сержант Полозов её ощутил. Сама машина времени, которую невозможно разобрать и починить, становится мощной метафорой. В лаконичной зарисовке о безуспешных попытках шофёра с ней справиться звучит горький итог: систему репрессий, погубившую и техническую интеллигенцию, уже не «починить» задним числом. В этот момент взгляд автора становится абсолютно ясным и беспощадным, сближая повесть с лучшими образцами документальной прозы.
«…Хочете с заграничными вещами работать — не надо было анженеров в расход пускать!» В момент смерти Мити машина исчезает, возникает сверхъестественная аллегория — смерть как полное, физическое стирание. Этим жестом автор закрывает одну реальность, чтобы обнажить другую.
Повесть можно было бы разделить надвое, но разрыв становится не границей, а смысловым швом, стягивающим разрозненные линии в единое целое. Вопрос «почему именно 37-й год?» перестаёт быть жанровой условностью — он обретает статус судьбы. А может быть, метафора случайного попадания в альтернативное время и есть ответ? Error 1937 — это уже не сбой программы машины, а роковая ошибка самой истории, стоившая жизни миллионам людей.
Машина возвращается в сарай пустой, в душе Алика поселяется страх. Для него начинается иной кошмар — кошмар стирания. Исчезают вещи Мити, его след в мире растворяется. Незыблемой остаётся лишь фотография «деда Жоры», но теперь в ней нет и намёка на сходство с внуком. Этот приём отчуждения становится ключом к разгадке. Мистическое исчезновение памяти обнажает страшную истину: в новой, «исправленной» реальности героического мифа нет места обычному, «очкастому» человеку. На стенке машины мерцает всё та же надпись, и запускается «киноплёнка». Кадры, подобные фракталу, повторяются под разными углами, складываясь в единый образ. Сквозь них проходит одно слово — война. Алик видит мобилизацию, панику, фигуру «деда Жоры» уже в иной роли — не следователя, а офицера, холодно рассуждающего о штрафбатах и трибуналах. Фрактальность образов создаёт ощущение неотвратимости: система, запущенная в тридцать седьмом, лишь меняет форму, но не суть. Смерть остаётся её главным инструментом.
«По мокрому изувеченному полю, где с комьями взорванной земли и недотаявшим снегом…, тащилась колонна бойцов — все, как на подбор, молодые, безусые, неумело держащие тяжелые винтовки»
Здесь вспоминаются стихи Твардовского «Я убит под Ржевом», поскольку они, как и кадры киноплёнки, лишены романтики героизма и пронизаны ощущением несоразмерности зла:
«Вы должны были, братья,
Устоять, как стена.
Ибо мертвых проклятья
Эта кара страшна…»
Этих мальчиков не учили, как лейтенанта Георгия Полозова, что побеждать надо любой ценой и что различие между «своим» и «чужим» в конечном итоге не имеет значения.
Повесть абсолютно накалена и замкнута, и на пересечении сквозных тем в процессе чтения возникает ещё один мотив — мотив узнавания. Георгий Полозов убивал в 1937 году и продолжает убивать во время войны, уже с новыми звёздами на погонах. Последний кадр киноплёнки, где молодой солдат бежит в сторону леса, потрясает Алика: он «болел за солдатика, как никогда не болел на футболе».
Война, врываясь в человеческую жизнь, ломает её целиком. На войне происходит надлом души, и её символом становится беспорядочное метание под обстрелом. Парня останавливает пуля, выпущенная «дедом Жорой»; он целится не в лоб, а в правое ухо беглецу. Этот выстрел — кульминация. Экран гаснет. В этот момент исчезает последнее — фотография деда из сарая, а из памяти Алика начинают исчезать люди и события.
Эпизод с выстрелом в ухо — предтеча будущих событий. Молодой солдат бросается назад, к спасительному лесу. Не проживший жизнь, он спасовал. В его защиту выступает писатель Елена Сафронова. Автор не даёт оценок тому, кто виноват в том, что молодых ребят отправляли на верную смерть. Она учит видеть в испытывающих страх людей — людей, а не трусов. Со временем возникает желание загородить собой этих мальчиков, уходящих на гибель.
Страх — естественное состояние, и героями рождаются не все. Страх — ключевая категория повести. Он многолик, и автор исследует его с разных ракурсов. Страх солдата, повернувшего назад, и страх обыкновенного человека у Сафроновой — это ещё и понимание того, что напрасная гибель бессмысленна и беспощадна. Проблемы героизма и страха сконцентрированы в одном человеке, в итоге рисуя судьбу Родины. Астафьев в романе «Прокляты и убиты» писал: «Никакая фантазия… не передадут того ужаса, какой испытывают брошенные в реку, под огонь, в смерч, в дым, в смрад, в гибельное безумие…»
На этом фоне с лейтенантом НКВД Георгием Полозовым не происходит эволюции страха. Его страх иного рода — страх зверя, идущего на запах крови. Обобщая, можно сказать, что страх в повести и становится метафорой идеи о том, что предать могут все, а её воплощением — убийство дедом собственного внука, о существовании которого в 1937 году он ещё не мог знать.
Повесть не призывает к ненависти. Писатель честно говорит о сложности жизни и цене выживания. Прямая, незатасканная правда текста требует от автора не только таланта, но и отваги. Перед нами уже висит фотография «деда Жоры», героя-орденоносца, да и памятник из чёрного мрамора не заставит себя ждать.
И здесь уместно сделать небольшое отступление. Что заставляет нас вновь и вновь возвращаться в прошлое? Поколенческая связь показана как попытка примирения современных молодых людей, любящих своих предков, с пониманием того, что в жизни старших были моменты, когда над всем довлел страх — страх, оказавшийся сильнее нравственного выбора. Жертвы войны — не только те, кто погибли, но и те, кому пришлось отбросить свои представления о гуманизме, доброте, милосердии. Эту мысль, в числе прочего, поднимает в своей повести Елена Сафронова, оставляя читателю широкое поле для раздумий.
Характерная особенность повести — многократные сюжетные повороты, финал оказывается многослойным. Мы оставляем последнего героя, Алика, возле дома Мити. Он видит памятник из чёрного мрамора, «деда Жоры», умершего три года назад. Алик оказывается в мире, где ничто уже не является прежним: через обыденную реальность проступает иная, символическая. Отец Мити, когда-то мягкий и интеллигентный человек, требует отвезти памятник на кладбище, громовым голосом крича об уважении к «спасителю отечества». В исчезающей памяти Алика остается лишь героизированный образ Георгия Полозова.
Затёртая память… Противостоять ей человек бессилен. Здесь появляется двойник героя на фоне искажённого в его глазах мира. Это было бы похоже на экзистенциальный фарс, если бы не реальная трагедия — Мити больше нет, и об этом никто не помнит. Столкновение реального Алика с картиной прошлого порождает сновидения и приводит к раздвоению личности. Он забыл свою прошлую жизнь. В этом новом мире не оказалось места для его друга Мити Полозова. Подобные авторские приёмы могут вызывать двойственное ощущение, однако читательское восприятие сути происходящего остаётся неизменным.
Памятник герою-фронтовику, умершему три года назад, становится антагонистом главному герою — погибшему Мите. «Дух» памятника делает другим человеком отца Мити, зеркально изменяя его отношение к людям, и в новой реальности его место занимает метафизический двойник. Мне вспоминается цитата из Гейне: «Каждый человек — это мир, и надгробные памятники высятся над развалинами исчезнувших миров».
Как бы хотелось знать, что чёрный мраморный памятник капитану Георгию Полозову — лишь дань незабытому, но ушедшему миру. Но автор нам такого шанса не даёт. Этому противостоят пуля, оборвавшая жизнь Мити; папочка с тесёмками с доносом на врача, положенная в сейф до нужного времени лейтенантом Георгием Полозовым; простреленное ухо молодого солдата с кадров киноплёнки и последняя финальная сцена в пригородной электричке.
Время в повести изменчиво: оно разлетается на куски, перемалывая судьбы. Автор пытается сложить их в единой финальной точке — ею становится загородная электричка, где гимном прошлому звучит бардовская песня. По вагону проходит седой старик с настоящей бардовской гитарой.
«У него не было правого уха. Путаница седых до серебряного блеска, слегка вьющихся волос прикрывала чудовищный шрам на месте правой ушной раковины…»
Звучит песня:
«…Эта рота, эта рота наступала по болоту,
А потом ей приказали, и она пошла назад.
В сорок третьем эту роту
Расстрелял из пулемётов заградительный отряд!..»
Гитара в руках барда — постаревшего, но узнаваемого бойца с плёнки, что смотрел Алик, — становится знаком. Она превращается в символ-противовес памятнику из чёрного мрамора Георгию Полозову — человеку, прострелившему ему ухо.
В этой финальной точке все символы складываются в единую картину: и старая фотография деда-героя в мастерской Мити Полозова, и мистическая встреча с допрашивающим его дедом в 1937 году, убившим его как врага народа, и памятник из чёрного мрамора, и бардовская гитара оставшегося в живых солдата, и драка двух стариков в вагоне. Всё это открывает нам не просто ошибки истории, а саму её Судьбу. Но возможен ли счастливый конец в мире, где стёрты грани между добром и злом, а фотография на стене становится путеводной звездой в мир зла? Геометрия последней сцены фокусирует наше внимание на Алике — герое этой истории.
Память можно на время заставить замолчать, но убить её нельзя. Психиатр сумел затереть Алику память, но затёртые воспоминания не стали точкой невозврата: песня в поезде и человек с простреленным ухом становятся триггером. Плёнка из машины времени вновь возникает перед глазами, слышится свист пули, снесшей ухо молодому солдату. Именно так и говорят о памяти: она ворочается, когда внутри происходит что-то важное, и сквозь муть и страх проступает то, что, казалось бы, давно умерло, — то, что даёт возможность жить и дышать.
Здесь, в сцене столь высокого накала зримости происходящего, стоит упомянуть редкое использование бардовской песни в прозаических текстах. В прежние времена авторская песня была отдельной «думающей» частью нашей жизни, и песни о войне занимали в ней особое место.
Можно закончить разговор о повести дракой двух стариков в поезде, символизирующих два разных взгляда на войну. У любого произведения есть цель — объяснить читателю, зачем оно создано. Эта цель достигнута, и фактически слова Алика звучат финальной точкой. Ему было жалко двух стариков, разделённых бескомпромиссной чертой. Его смутное беспокойство, всполохи воспоминаний — знак грядущих перемен.
«И вдруг я заметил, когда прокусили проход —
Еще несмышленый, зеленый, но чуткий подсолнух
Уже повернулся верхушкой своей на восход…
В. Высоцкий, «Черные бушлаты»