Глава из повести
Не могу сказать, что моя книга, главу из которой я предлагаю читателям «Дегусты», готовится к печати — я только что ее закончил и никому не показывал, кроме нескольких близких мне людей. Это документальная, без вымысла и сочиненных диалогов, но с некоторыми оговоренными допущениями повесть о моей двоюродной бабушке, сестре моего деда, петербургской эстрадной певице и танцовщице 1910-х гг. Бэле Георгиевне Казарозе-Шеншевой. Она была родом из Кронштадта, а слово «таитянка» в названии отсылает к посвященным ей стихам Надежды Тэффи: «Быть может, родина ее на островах Таити. / Быть может, ей всегда всего пятнадцать лет…» Казароза играла в театре «Дом интермедий» у Мейерхольда, пела песни на стихи Михаила Кузмина. Первым ее мужем был инженер Виктор Шнырев, один из строителей единственной в дореволюционной России электрифицированной железной дороги, вторым — замечательный художник Александр Яковлев, в 1917 году уехавший в Китай и умерший в Париже, третьим — Николай Волков, театровед, автор лучшей монографии о Мейерхольде и либретто популярных советских балетов «Бахчисарайский фонтан», «Спартак», «Золушка» и др. Моя героиня вскрыла себе вены в 1929 году, в возрасте 37 лет. Четверть века назад я сделал ее прототипом героини моего романа «Казароза», но подлинная жизнь этой женщины интереснее любых ее литературных преломлений.
Леонид Юзефович
ОБРАЩЕННЫЙ ПРИНЦ
1
При сборе средств на «Дом интермедий» некоторую сумму пожертвовал молодой театральный критик Евгений Зноско-Боровский, и он же предложил к постановке свою пьесу «Обращенный принц, или Amor omnia vincit». К Мейерхольду она попала после того, как ее прочел отвечавший за репертуар Кузмин, чей любимый племянник Сергей Ауслендер был женат на сестре начинающего драматурга. Это не значит, что судьбу пьесы решили кумовство или отношение к автору как к меценату, отказать которому нельзя. Мейерхольду требовалась бурлескная, в духе его итальянских кумиров, пьеса живого драматурга с современными аллюзиями, и «Обращенный принц» отвечал этим условиям.
Сын гвардейского офицера, ставшего крупным министерским чиновником, Зноско-Боровский окончил Александровский лицей, с началом русско-японской войны поступил вольноопределяющимся в действующую армию, под Мукденом был ранен, награжден за храбрость солдатским Георгием. По возвращении в Петербург подружился с соседями по Царскому Селу, Анной Ахматовой и Николаем Гумилевым, вместе с Кузминым был секундантом Гумилева на его дуэли с Максимилианом Волошиным из-за Черубины де Габриак и будто бы оставил на месте поединка свою галошу.
Этот «маленький розовенький» юноша, как ехидно характеризовала его Ахматова, обитал в двух мирах: в одном он сочинял драмы и публиковал рецензии в «Аполлоне», где его опекал Ауслендер, в другом это был служитель Каиссы, чемпион Петербурга по шахматам. В 1913 году, когда будущий обладатель мировой шахматной короны Хосе Капабланка получит назначение в кубинское посольство в Петербурге и сыграет по две партии с сильнейшими российскими мастерами, включая Алехина, Зноско-Боровский станет из них единственным, кто одержит победу над великим маэстро.
Как Яковлев с Шухаевым, после мейерхольдовского «Балаганчика» он заболел театром и через Ауслендера отдал на суд Кузмина свою первую, посвященную русско-японской войне пьесу «Крейсер «Алмаз». В ней, как писал рецензировавший ее Кузмин, ощущается «кровный и святой трепет каждого русского сердца при воспоминании о трагедии на Дальнем Востоке», в то же время это, в сущности, не пьеса, а ряд не связанных сквозным сюжетом сцен из военного быта, с «эскизными героями». Объединяла их история реального корабля русского Балтийского флота.
Крейсер «Алмаз» участвовал в Цусимском сражении и стал одним из трех кораблей, которые из всей эскадры адмирала Рожественского не были ни взорваны своими экипажами, ни потоплены или пленены японцами и сумели прорваться во Владивосток. Командир «Алмаза», капитан 1-го ранга Чагин вывел его из-под огня, ночью увел в сторону Японии, где их никто не ждал, а оттуда, поставив к топкам всех свободных от вахты матросов и двигаясь вдоль японского берега на такой скорости, что пламя выбивалось из дымовых труб, сумел ускользнуть от броненосцев адмирала Того.
В ключевой сцене пьесы собравшиеся во владивостокской гавани солдаты и горожане, еще не зная об исходе Цусимскогого сражения, жадно ждут известий о нем и наконец видят на горизонте пароходный дым, затем — русский флаг на мачте приближающегося корабля. Толпа взрывается радостными криками: «Победа! Победа!» Трагическое противоречие между этим «чудовищно обманным», как писал Кузмин, ликованием и действительным положением вещей — символический центр пьесы.
Цензура допустила ее к печати, но запретила постановку на сцене. Зрителей всегда больше, чем читателей, резонанс от спектакля сильнее, чем от книги, но причина запрета была другая: при чтении негативные эмоции каждый переживал в одиночку, а в зрительном зале они могли приобрести массовый характер. Этого единения душ старались избежать.
Среди выпущенных Георгием Лазаревичем и дошедших до нас почтовых карточек с фотографиями военных кораблей нет открытки с крейсером «Алмаз», но это не значит, что ее не было. Она могла просто не сохраниться, тем более, что местом его стоянки были не Гельсингфорс и не Либава, откуда эскадра Рожественского ушла к своей гибели, а Малая Кронштадтская гавань.
Со своими восемью орудиями, четыре из которых подходили, главным образом, для салютов, «Алмаз» считался крейсером, хотя был лишен брони, а палубные надстройки у него были деревянные. Зато имелись прекрасно обставленные каюты со всеми удобствами и кают-компания с роскошной кожаной мебелью. Это плохо приспособленное к войне судно оказалось в Цусимском сражении, потому что контр-адмирал Энквист хотел в комфортных условиях проплыть 18 000 тысяч миль от Либавы до Японии.
Во время русско-японской войны Казароза была девочкой, но о прорыве «Алмаза» во Владивосток могла узнать позже — в Кронштадте это было проще, чем где бы то ни было. Еще вероятнее, что через семь лет до нее дошла не менее громкая, хотя передавалась из уст в уста, история смерти капитана Чагина, после возвращения в Петербург ставшего любимцем Николая II и командиром императорской яхты «Штандарт». Рассказывали, что когда по кораблям Балтийского флота и по Кронштадту начали распространяться эсеровские прокламации с особенно резкими выражениями в адрес царской семье, военные следователи выяснили, что они печатаются в судовой типографии «Алмаза». Узнав об этом, Чагин застрелился.
2
Итак «Обращенный принц».
Место действия первого и третьего акта — герцогство Камарильское, в котором при желании можно увидеть Россию с ее всевластной придворной камарильей. Действующие лица носят испанские имена, но среди них затесались наставники наследного принца Цыфирконе и Кутейкадо, чьи фамилии отсылали зрителя к памятным ему по гимназической программе учителям Митрофанушки из фонвизинского «Недоросля» — отставному солдату Цыфиркину и недоучившемуся семинаристу Кутейкину.
Камарильский принц разыскивает в ночной столице танцовщицу Эльвиру, в которую влюблен. Дворяне его свиты столь же хвастливы, сколь трусливы, они то и дело обнажают шпаги, дабы покарать очередного усомнившегося в красоте Эльвиры негодяя, заявляя при этом, что даже на дистанции в двадцать шагов сумеют заставить подлого клеветника пожалеть о своих словах. «Трус! Тикай до леса!» — кричит один благородный испанский гранд другому. А затем торжествует: «Глядите, православные, как он побежал от меня!»
По совету прохожего, скептически воспринимающего рассказы о нравственной высоте Эльвиры, принц спешит в таверну «Бычий глаз». В ремарке она описана как «чадный кабачок со скудным освещением, бочками и столами», за которыми сидят городские стражники, солдаты, бродяги, цыгане, уличные женщины и прочие представители вольнолюбивого камарильского плебса. Они стучат по столам кружками и поют застольную песню на стихи Кузмина:
Эй ты, гитана, шитая рубаха,
Пойте, пляшите, жгите нам кровь.
Пейте, покуда не встретились два страха,
Страшных два страха — смерть и любовь.
Хозяин таверны объявляет гостям, что сейчас перед ними выступит великая танцовщица, своим искусством излечивающая от этих страхов. «Эльвира!» — зовет он.
Она является во всем белом, как снежная фея, и начинает свой изысканный танец. Принц восхищен, но не всем нравится, как она танцует.
«Чересчур резкие движения», — с видом знатока замечает один из бродяг. «Так ведь Испания все-таки!» — вступается за нее другой оборванец. Третий презрительно говорит, что у плясуньи слишком большие ноги. «Нет! — протестует хозяин таверны. — Самые маленькие из всех, какие я видел!» — «Что вы мне говорите! Я отлично все вижу, у меня бинокль Цейса», — парирует его оппонент.
Препирательство грозит перейти в драку. В поднявшейся суматохе Эльвира исчезает, напрасно принц зовет ее, умоляет вернуться, говорит о своей любви, плачет. Его стоны и жалобы вызывают недоумение: «Что он такого нашел в этой балетнице?»
Здесь зрители должны были сообразить, что если столица Камарильского герцогства называется Сан-Матильда, то принца надо сопоставить с цесаревичем Николаем, ныне Николаем II, а Эльвиру — с Матильдой Кшесинской: завистники попрекали ее неприлично толстыми для балерины ногами. Параллель становится еще очевиднее, когда старый герцог сердится на сына, который помешался от любви и не хочет учиться у Цыфирконе и Кутейкадо, и посылает его в образовательное путешествие: «Пусть постранствует в чужих краях, узнает жизнь и тогда уж наследует мне». Это легко было соотнести со слухами, будто Александр III отправил сына в Индию, Сиам и Японию, чтобы излечить от чрезмерной привязанности к «балетнице».
Принц со спутниками покидает отцовский дворец, но направляется на поиски не житейской мудрости, а пропавшей возлюбленной. Встретившийся им на пути отшельник сообщает ему, что видел ее в монастыре, и указывает дорогу к этой обители благочестия. Из-за монастырской ограды доносятся веселые женские голоса, принц различает среди них голос Эльвиры и рвется к ней, но тут выясняется, что монастырь — мужской. Пока, не в силах этому поверить, он пререкается с привратником, Эльвира вновь исчезает.
Даже бесспорное доказательство распутства «балетницы» не способно поколебать любви принца. Весь второй акт он безуспешно преследует ее на суше и на море, подвергается нападению пиратов, попадает в лагерь таких же, как он сам, недотепистых крестоносцев и получает рану в шутовской битве с неверными, что опять же должно было вызвать ассоциации с сабельным ударом, нанесенным цесаревичу в Киото японским полицейским Цуда Синдзо. В этих скитаниях Эльвира изредка предстает перед ним, но как только он простирает к ней руки, растворяется в воздухе как бесплотное видение.
Вся пьеса — в меру остроумная буффонада, однако в финале тональность радикально меняется. После многолетних скитаний принц стариком возвращается на родину. Он понимает, что за эти годы Эльвира тоже стала старухой, и бросается к попавшейся ему по дороге оборванной, с седыми космами, нищенке, готовый принять любимую даже такой, но нет — это не она. Его отец-герцог давно умер, утомленные безвластием камарильцы возводят принца на престол и в верноподданническом раже провозглашают уже не герцогом, а королем. В последней сцене он сидит на троне, вокруг толпятся счастливые подданные, придворные восхваляют его мудрость, но король, не слушая их, твердит: «Эльвира! Эльвира! Эльвира! Дайте мне ее — старую, больную, грязную, в язвах…».
Внезапно появляется Эльвира, такая же юная и прекрасная, как раньше. Диалоги с претензией на юмор, постоянная перемена места действия, толчея на сцене от множества действующих лиц — все отступает, остается дряхлый согбенный король, бывший принц, который в образе обретенной возлюбленной встречает то ли смерть, милосердно принявшую ее облик, то ли свою бессмертную душу. Они обнимают друг друга и исчезают, на этот раз — вдвоем.
Придворный, произносивший льстивую речь, в растерянности замирает, затем подпрыгивает на месте — раз, другой, третий. Он пытается взлететь вслед за своим повелителем, и по очевидной, но недостижимой цели его усилий становится понятно, что король и Эльвира не просто исчезли, а унеслись ввысь по невидимой вертикали.
Смысл слова «обращенный» в названии остается нераскрытым. Не случайно Мейерхольд впоследствии его забыл и называл пьесу Зноско-Боровского «Очарованный принц». Кажется, автор хотел сказать, что чарами Эльвиры, они же ее танцевальное искусство, герой обращен в религию любви, как можно обратить человека в ислам или христианство, и за свое подвижничество награжден нестареющей возлюбленной и вознесен в некие надмирные сферы — сродни той обители покоя, где Булгаков поселил Мастера и Маргариту после смерти.
Цензоры были не глупее публики, на чью догадливость рассчитывал автор. От них, конечно, не ускользнули намеки на цесаревича и Кшесинскую, но в 1910 году эта альковная история стала делом далекого прошлого, да и государь в роли романтического любовника вызывал скорее добродушную иронию, чем осуждение и насмешки. «Обращенный принц» без затруднений прошел цензурный комитет и был разрешен к постановке.
Idée fixe Мейерхольда — стереть границу между искусством и жизнью путем театрализации последней, но ни в коем случае не заражая первое «бациллой жизнеподобия». На практике это выражалось в стремлении сделать зрительный зал и сцену единым пространством, уничтожить ненавистную рампу и занавес как символы разделяющих общество социальных перегородок. Зноско-Боровский одним из первых понял, что в этом стремлении «сливались символические теории, социальные чаяния и чисто театральные тенденции».
Рампа в «Доме интермедий» отсутствовала, не было и отгороженных барьерами боковых лож. Сцена почти не поднималась над полом, актеры выходили на нее по широкой пологой лестнице прямо из зала, а не появлялись из-за кулис. Подсадные актеры сидели за столами среди зрителей, угощали соседей вином, предлагали бинокль, чтобы они могли лучше разглядеть танец Эльвиры и принять сторону ее поклонников или хулителей.
Стол в таверне «Бычий глаз», за которым в компании мужчин, явно имеющих проблемы с законом, сидела Казароза, по пьесе — Хуанита, не отличался от других. Роль у нее была ничтожная, драматург дал ей всего две реплики. Один из бродяг окликает ее по имени, и когда она отзывается, предлагает: «Садись ко мне на колени! Я не страшный». — «Ты не страшный. Ты страстный», — отвечает Хуанита, после чего следует ремарка: «Садится».
Мейерхольд изменил этот эпизод. В спектакле, пока воздушная Эльвира на сцене выделывала классические балетные па и плие, Хуанита вскакивала на стул, затем на стол и отплясывала бурный испанский танец с кастаньетами, возгласами Handa и чечеткой. Эльвира, не обращая на нее внимания, невозмутимо продолжала свою партию, начинался поединок двух соперничающих за внимание публики танцовщиц, из которого Хуанита выходила победительницей.
После смерти Казарозы, вспоминая ее в этой роли, Мейерхольд возмущался равнодушием зала к мастерству маленькой плясуньи: «В танце она неслась, казалось, по спинам зрителей, хотя это были не зрители, а замороженные трупы из морга». Зато после этого танца иначе воспринимался ее «нежно-прозрачный голосок» и весь облик наивной девушки-подростка в скромном черном платье. Оказалось, что инфантильно-жеманная крошка легко преображается в вакханку, и это радикальное перевоплощение стало одной из причин ее будущего успеха: в ней видели женщину, существующую в двух противоположных, но одинаково органичных для нее образах. В ее двуликости угадывалась волнующая женская способность к превращению голубки в тигрицу не только на сцене. Танцовщица и певица казались вылепленными из разных сортов человеческой глины, и лишь подмеченный внимательным наблюдателем «лукавый блеск в глазах» перекидывал мостик между одной и другой.
Фото: Svklimkin / Wikimedia