Андрей Тавров ‖ Наброски и заметки о слове в поэзии

***

Вникая в высказывание А. Рембо про то, что поэзия обязательно должна быть современна, понимаешь, что это не значит, что она должна болеть ковидом или спидом, и не обязана мыслить категориями, включая философские, общества потребления. И второе. Если воспользоваться метафорой, то современность — это верхушка струи фонтана, ее пик, ее «сегодня». Но перекройте несущую струю (традицию) и никакого пика современности не будет. Мы стоим на плечах гигантов, даже если стучим их палкой по голове. Весь модернизм в лучшем своем изводе вышел из традиции. И Гораций мне друг, ибо он более современен, чем многие и многие торопящиеся на экран стихи. И это уже не метафора, а парадокс Эйнштейновского и Бергсонианского времени в области поэзии.

ИЗ ФЕЙСБУКА

В предыдущем посте, в стихотворении об Ахилле, я описал в последних строфах опыт ощущения своего большого «я», не имеющего границ во времени и пространстве, и его отношения к телу. Сделать это непросто, а понять, не обладая схожим опытом, кажется, невозможно.
И все же это реальность, коснется ли она тебя на Тверской или во время чтения, или влюбленности, — большая, нежели все твердые вещи и понятия, с которыми мы имеем дело. Изредка приходят братские голоса из литературы, например, из рассказа Андрея Белого «Йог», где осуществлена похожая попытка говорить жесткими словами о том, что пересказу не поддается, но что все равно толкает на создание хотя бы приблизительного образа. Зачем? Да потому что источник каждой жизни скрыт именно там.

***

Одержимость мыслью и отождествление с мыслью, для большинства даже незаметное, кажется, главнейшая составляющая современного тотального кризиса человека. И об этом сказал не только Э. Толле, но еще Достоевский в своих письмах и романах. Сам же он выбрал не мысль, не концепт, не произведение ограниченного (хоть и великого) человеческого интеллекта, а другое. В письме Фонвизиной он пишет: допустим, что мне пришлось выбирать между истиной и Христом (допустим ситуацию, что они — не одно и то же), так вот, я бы выбрал Христа. На современном языке он выбрал не мысль, не концепт, а нечто превышающее, дословесное, глубиннейшее как предшествующее и мысли и концепту, — Жизнь.
Раскольников выбрал идею, убив старуху, «посвятить жизнь служению человечеству», и это не сработало, это «убило» самого Раскольникова.
Современное искусство (21 век), построенное на интеллекте, на концепте, «старуху убивает», но мыслей о счастье человечества, кажется, не имеет.

ДРУГАЯ СОСНА

Где совпадают имя и вещь? — В человеке, в ребенке. Где они не совпадают? — тоже в человеке, в человеке, подсевшем на информацию, на скорость, на интеллект, на множественность. Имя и вещь совпадают в старинной поэзии, в поэзии модернизма, у Паунда.
Посмотрите, как стоят сосны. Неужели они просто молчат? Нет, они явно что-то произносят. Что же они произносят? Они произносят себя самих, являя себя. Могу ли я повторить их произнесение, угадать его? Произнесение/явление жука, улитки, сосны, камня? Фиктивно, конечно же, могу и очень быстро, употребляя их ложные имена, стертыми торопливым многократным употреблением.
Но мне нужно другое. Мне, как древнему еврею, под грохот барабанов и труб один раз в году ВЕРНО произносящему в Храме Тетраграмматон, Имя Божье в силу этой верности привлекающего Бога на всех здесь присутствующих, — мне нужно точно так же, шепотом произнести имя сосны, чтобы привлечь ее в жизнь людей, сделать ее вещью реальности, в которой живет Бог и человек одновременно, и при этом сосна остается сосной. Но это уже другая сосна, не та, по которой мы скользим взглядом и идем дальше или пишем в стихотворной строке «сосна», тем самым обозначая ее отсутствие как живого существа с красным стволом, уходящим к небу, не та — другая.
Когда иудейский священник ВЕРНО произносил раз в году Божье Имя, менялось ли что-то в мире для римлян, например, или для персов? Для всех народов?
Когда я произнесу правильно имя сосны, изменится ли что-то в нашем мире?
На какие перемены надеется пишущий? Или он пишет, чтобы размять пальцы или получить поощрение, славу, деньги — в зависимости от его устремлений?
На какие перемены мы надеемся, произнося, или хотя бы пытаясь произнести глубинное имя, то о котором сказано, что оно написано на белом камне?
На Востоке, в буддизме говорят, что нет вечных имен, но Яков Беме утверждает, что Отец предвечно рождает Сына, Логос. Вечно рождает Имя, которое ни произнести, ни написать, ни взять в руки. Почему? Такова Его воля. Но у такого, в вечном «сейчас» рождаемого имени, есть особое свойство — такое имя не разрушается.

ЗАМЕТКИ О СТИХОТВОРЕНИИ-ИССЛЕДОВАНИИ И СТИХОТВОРЕНИИ-ЯВЛЕНИИ

Заманчивая пост-метафизическая идея о стихотворении-исследовании не кажется мне плодотворной и сколько-нибудь играющей на повышение модуса реальности. Я понимаю, откуда она взялась. Грубо говоря, исследует что-либо левое, аналитическое полушарие, обслуживающее область науки, скажем, лингвистики или философии. А поэзия — прерогатива правого. Следовательно , предполагается процесс редукции слова поэзии (логоса) к слову науки (вербуму), но, это и есть игра на понижение, ибо гносеологически искусство (поэзия) первичнее, чем наука, и это во-первых. А, во-вторых , наука пользуется терминологическим словом-вербумом — вытесняющим и подменяющим, в силу своей жесткости и однозначности, неуловимую реальность жизни как высшей ценности человека, доступной кружению логоса, слова страждущего и слова нефиксированного. И поэзия-восприемница греческой языковой традиции, русская поэзия, — пользуется словом-логосом, по глубокому замечанию Мандельштама и в соответствии со статьей Аверинцева о поэтике Мандельштама. Слово-логос не «исследует», но являет, или даже про-являет высшую реальность из которой человек состоит изначально, хоть и забыл об этом. Последние десятилетия слово-вербум, слово, восходящее к латинизированным культурам, в заманчивом, на первый взгляд, процессе стихотворения как исследования, стремится вытеснить слово-логос, ибо для исследования, конечно же, терминологический вербум удобнее и сподручнее. Смыслы не кружат над ним, словно душа над телом, по выражению О. М. и не мешают аналитической работе с материалом. Таким образом научный метод стремится подменить поэтический процесс, чаще всего связанный в поэзии великих авторов с откровением, а не с анализом, стремиться встать на его место.
Добавим, что слову-логосу присущи пение, аура и жизнь, и как сказано, в силу этого — открытость для передачи сверхсловесного, максимально реального, в отличие от призрачных феноменов (ставших, увы, из неверных заместителей реальности самой реальностью) — то, от чего стихотворение-исследование, вдохновленное идеями Хабермаса и отчасти Гуссерля, отказывается за ненадобностью. И хотя по большому счету «мысль изреченная есть ложь», но слово-логос — сверхмысленное слово, ибо в идеале «звучит в тишине» — выходит в силу своей природы из райского поля абсолютной потенциальности и несет в себе способность указать на него как на наше безмерное жизненное поле и основание. Слово-вербум же в лучшем случае указывает не на глубину реальности, а на ограниченные (по природе) мысли и психологию пишущего и «исследующего». Слово-вербум — предельно, слово-логос — запредельно. Вот почему с ним затрудняются иметь дело в период «торжества точных наук» — его трудно проконтролировать, использовать, приручить его «безмерное» к «миру мер». Но стихотворение призвано его выдержать, чтобы человек, выдержавший такое стихотворение рос в сторону своего предназначения, покидая вчерашнюю куколку.

ЗАМЕТКИ О ЯЗЫКЕ

Язык как таковой не является объектом.
Язык не является объектом, которым можно манипулировать, ставя в позицию «текст по отношению к другому тексту».
Дело в том, что такая манипуляция затронет лишь внешнюю поверхность языка (его оболочки). Язык по природе своей символичен, а значит, через внутреннюю форму слова в пределе достигает живого ничто, из которого он вышел. Слово же в его неразрушенном виде символизирует то, что оно выразить не в состоянии, но без чего оно не существует в своей полноте, преодолевающей функцию слова как знака.
Слово рождается в «пространстве», которое ничего не называет и все содержит.
Являясь частью моего тела, слово в своей полноте, тем не менее, не является лишь объектом, как, впрочем, и мое тело. Работа моего тела зависит не только от здоровья моих внутренних органов и экологии окружающего меня пространства, но и от моих «протекающих» органов слов-форм, слов-мыслей. И если они не чисты, протекая от книги, речи другого или стихотворения, замутненного, отравленного, «несъедобного», то это обязательно скажется на теле и его здоровье. И наоборот, в случае слов «целебных» тело очистится и усилится. На этом основано целительное воздействие некоторых мантр.
Если язык является объектом, то стихотворение всего лишь набор упаковок-знаков, всего лишь комбинация внешних оболочек, всего лишь гардероб человека, а не сам носитель одежды.

ПОЭЗИЯ: ОДЕЖДА И НАГОТА

В начале перестройки меня пригласили на спектакль со стриптизом, объяснив это предложение тем, что это не просто стриптиз, а именно что спектакль, художественная форма. Я пошел. Спектакль свелся к тому, что «актрисы» раздевались под музыку, и я помню, как меня поразила в тот раз анатомия голости, ничем не прикрытая недостаточность человеческого тела, похожего на вытряхнутого из раковины моллюска. Нагота эта не была облагорожена кистью Рембрандта, как в «Уроке анатомии», или резцом Микеланджело — это была режущая глаз голость в чистом виде, как она есть. Однако одна из девушек не казалась голой, она была словно окутана в прозрачный кокон, и сначала я не мог понять, в чем тут дело — почему она не обладает свойством моллюска, вытряхнутого из родного дома. А дело было в том, что она танцевала и танцевала великолепно — ее нагота оделась в танец. Это был поучительный и наглядный урок.
Позже я вспомнил высказывание Флоренского о том, что голый человек — это недочеловек (пересказываю смысл своими словами). Что одежда отчасти восстанавливает почти утраченную жизнь человеческой ауры, ее силовых полей, играющих и ворожащих при каждом движении тела. Что одежда — это продолжение грубого человеческого тела, его голой анатомической сущности в красоту бесконечного живого Космоса с его веерами, коронами, нимбами, спиралями, это визуальная связь человека с бесконечностью форм, творящихся и играющих. Можно было сказать, что одежда делала человека визуально и метафизически сыном/дочерью живого объема мирового пространства.
Одним словом, тело, утратившее свою ауру, во-первых, в одежде не нуждается, во-вторых, становится мертвым, потому что тело без ауры — это мертвое тело.
Стихотворение, как и человек обладает телом, а значит, и жизнью, и аурой. Стихотворение без жизни и без ауры это мертвое стихотворение или стихотворение-трикстер, а еще точнее, перед нами в таком случае не оно само, а искусственная форма (стихотворение-биоробот) стихотворения. Стихотворение без ауры, без «одежды» — стихотворение мертвое, и не зря в рассказе Достоевского «Бобок» мертвецы, переговаривающиеся в могилах, стремятся разоблачиться, раздеться, уйди от стыда, прийти к голости.
Но каковы же признаки или условия пребывания жизни в стихотворении? Думаю, что их несколько, но основным из них, мне кажется, можно назвать тот, о котором, не сговариваясь, высказались Иосиф Бродский и Эзра Паунд. Определение Паунда короче — он говорил, что стихотворение — это максимум смысла на минимуме объема. Бродский, различая прозу от поэзии, сказал примерно то же самое.
Заряженность смыслом небольшого пространства речи заставляет речь лучиться следом живой энергии — аурой, причем, такая аура, подобно метафизической одежде, идет в живой космос, одухотворенный и бесконечный, и конца, как и само пространство жизни, не знает. Такое стихотворение — дитя Бытия.
Какие же свойства демонстрирует подобное стихотворение? Нам надо их знать, чтобы попытаться отделить мертвое от живого. Помимо ауры у стихотворения должен быть тот источник, который эту ауру излучает, с которым она коррелирует — это монада (Лейбница) или Ли (внутренняя форма, душа вещей, потенция целого) китайской философии — сущность одухотворенной вещи, заряженная на стремление к совершенству и сопряженная с всемирным Ли.
Проще говоря, это душа стихотворения. Определения Хайдеггера про то, что стихотворение есть чистый говор языка, недостаточно и говорит больше о языке, нежели о стихотворении.
Если же речь вести о современном верлибре, то мне представляется возможным назвать две тенденции его развития. Во-первых, это увеличение протяженности стихотворения. Во-вторых, нарастание его технологичности.
Длинные русские верлибры становятся все более привычными в пространстве, которое, с некоторыми кардинальными коррективами, до сих пор принято именовать поэтическим. Волне естественно, что для того, чтобы поддержать ауру такого длинного стихотворения, его одежду, для него потребуется на максимум его длины присутствие максимума смысла, причем тут есть некоторые тонкости. Поэмы, написанные регулярным стихом (я имею в виду, условно говоря, классический период поэзии), в случае их протяженности протяженности не проваливались в голизну, голость, отсутствие энергии и одежды, ибо в них происходила игра несловесных составляющих поэмы — строф, рифм, размеров, ритмов — все это обеспечивало живое игровое напряжение на длинных отрезках поэтической вещи.
В верлибре этих составляющих нет или почти что нет. Ему остается опираться прежде всего на заряженность смыслом, пластическим интенсивом, но если мы глянем на образцы длинного современного верлибра, то этой–то насыщенности мы как раз чаще всего и не найдем (исключение Гала Пушкаренко и еще два-три автора). На деле нам предлагают «поэтические» образования третьего или четвертого ряда. Есть ли у них аура? У некоторых она присутствует, но ослабленная, неразумная, больше напоминающая заключения некоторых визионеров по поводу того, что неразумный слой души какое-то время после смерти человека все еще качается над его могилой.
И если кто-то скажет, что это никакой не третий ряд, а первый, спорить не буду, но образ и видение народного героя Швейцарии Филиппа Ауреола Теофраста Бомбаста Парацельса в данном случае для меня вполне убедительны.
«После Адорно» многие, ныне пишущие, ставят цель избавиться от «поэтического». Но при встает вопрос — не идет ли в конкретных примерах процесс избавление от самой поэзии, как от чего-то слишком непонятного, изобильного и дискомфортного в «мире мер»? Тут можно вспомнить тревогу Иуды по поводу того, что Магдалина слишком роскошествует, поливая ноги Учителя драгоценными благовониями, которые можно было бы продать и раздать беднякам.
Имеют ли стихи третьего ряда право на существование? Несомненно. Просто с точки зрения поэзии — это не норма, а игра на понижение, вполне приемлемая множеством уставших от всего сложного читателей, как интеллектуально оснащенных, так и не очень-то разбирающихся в поэзии.
Вторая тенденция — это технологичность, причем не механистическая, а чаще всего виртуальная, на которую столь уповают создатели современных технологических прорывов стихотворения в область социальных сетей и виртуальных пространств с целью создания «новых форм поэзии», которые, вообще-то, создаются не снаружи , а изнутри. «Новых», потому что оказавшихся привязанными к виртуальной машине, утратившей координаты человеческого тела, о чем писал Бодрийар в статье о машинах, лишь в этом заключается здесь залог новизны стихотворства. Очевидно, что для появления чего-то действительно качественно нового в стихотворении этого недостаточно.
Что же тут происходит? Вместо ауры здесь реализуется контакт с «другой одеждой» — компьютерными технологиями и компьютерной машиной, лишенной по определению живой внутренней формы, вообще жизни. Компьютерная имитация жизни безразмерна, поэтому длинные верлибры вполне ей соответствуют хотя бы просто количественно.
Надо сказать, что стихи, переливающиеся в компьютерную «одежду» и обратно, обладают также рядом собственных признаков, по которым они легко опознаются. Это — перечисление, целые периоды перечислений, каталогизация, вообще повтор, нарушение синтаксиса, и тем самым выявление его роли вдвойне, холоднокровие (отсутствие способности к проявлению плача или смеха, даже несмотря на их называние), естественно, что отказ от акустики и строфики в пользу глаза, отказ от некаталогического повтора в рифме, ну, и т.д.
О поражении ауры в условиях средств машинного тиражирования писал еще Беньямин. В виртуальных машинах этот процесс явлен в разы интенсивнее, тут даже «страдательная аура» не пробивается к читателю, но это его, в конце концов, не смущает, ибо метаморфозы анти-ауратичной поэзии происходят параллельно метаморфозам и поражению читательского восприятия, испытавшего тотальное воздействие экранного чтения и виртуально-машинного типа мышления, выключающего телесно-пространственные функции человека из обихода.
Быть может, это рождение нового типа поэзии? Быть может. Но придется констатировать, что этот вид поэзии лишен того, что до сих пор для поэзии было неотъемлемой ее частью — жизни, энергии, а также смысла, невыразимого, но постижимого.
Стихотворение — это уникальное существование, уникальная сущность. Оно целиком располагается в пространстве между вдохом и выдохом — и в этой тишине, в этом мгновенном безмолвии — его дом, место, где творится в том числе жизнь тела, которую, благо, интеллект не способен взять под контроль — остановить дыхание, ибо вместе с дыханием закончится и его собственная деятельность.
Кто-то называет современный период поэзии революционным, кто-то говорит о ее конце, но так или иначе вопрос одного мудреца — не окажемся ли мы голыми перед лицом истины? — снова стоит в воздухе.
И все же среди голых тел в том спектакле, о котором я говорил в начале, нашлась одна, одевшаяся в мастерство, в танец, в игру, в ритм, в поэзию. А одна, плюс мастерство — это уже очень много.

О ДВУХ ТИПАХ СЛОВ

В стихотворении существуют два типа слов. Первый — это слова, рассказывающие о чем-то, сообщающие некоторую весть, обслуживающие некоторый дискурс. И второй — это слова, выражающие что-то, а еще точнее — являющие что-то, и даже являющиеся чем-то.
Первый тип слов свойствен таким вещам как «Василий Теркин», второй — «Стихам о Неизвестном солдате».
«Евгений Онегин», например — совмещает оба типа слов: и повествовательный и являющий что-то. В любом случае, кроме повествования, слово в Романе в стихах являет Игру, которая пронизывает «Онегина» с начала и до конца. Слово здесь являет Игру, является элементом игры, а не только повествования. Это игра аллитераций, ритма, игра внутри виртуозной строфы и т.д.
В любом слове цельного стихотворения заключены все остальные его слова, все остальное стихотворение. Поэтому в каждом слове присутствует суммарное, общее настроение, некоторая суммарная аура всей вещи. Аура Онегина — игровая, слегка морозная, чудесно превышающая безысходную смерть или некий непоправимый поступок. В Игре все немного не всерьез на фоне Большой жизни, в Онегине все немного не всерьез на фоне Бытия, я бы даже сказал на фоне высшей Жизни и ее гармонии, краев, откуда пришел Пушкинский Моцарт с его музыкой.
У Белого же слово являет бесконечные ритмы духовного Космоса, поэтому она словно смазано своей аурой, словно не имеет плоти, словно движется слишком быстро и как результат становится нам подозрительным. Все его Христы, его телеграфисты из «Пепла», его генералы и чиновники — словно немного не всерьез — так наше сознание защищается от некоторой запредельности, запредельной скорости, явленной словом.
В чистом виде два типа слов почти не встречаются, но, тем не менее, чаще всего один из них доминирует у пишущего.

О СЛОВЕ КОРДЕЛИИ

Завязка «Короля Лира» это лингвистика. Сестры, объясняясь в любви к отцу, употребляют множество слов-заменителей для выражения своей «любви», тем самым, одевая это слово в кавычки, и оглохшему уху отца это мило. Корделия употребляет слово «любовь», словно бы взятое из языка до грехопадения, слово, обеспеченное действием. Выражению на словесном плане соответствует называемое им действие. Это слово со снятыми кавычками: «люблю вас, чту и слушаюсь» (пер. Пастернака). У такого слова есть «банковский золотой запас». Кажется, оно перекликается с божественным словом, для которого действие и произнесение — одно и тоже. «И сказал Бог: да будет свет», — например. Действие и слово тут единосущны и неслиянны.
Словами с составляющей действия писали, например, Хлебников или Паунд.
Словами без составляющей действия писали очень многие.
Паунд сидел в психушке.
Хлебников тоже.

***

Открою одну тайну — музыка сфер, рядом с которой даже Моцарт «дребезжит», за которой гонялся не только Кеплер, но и все великие мастера словесности, и «обычный» добрый поступок по отношению к другому — одной природы, одной музыки и одной красоты, но это, конечно, лежит и опознается не на поверхности.

РАДИУС АУРЫ, СУЩЕСТВО СТИХОТВОРЕНИЕ

Поскольку способов описания стихотворения существует множество, например, психологический, филологический, философский, я попробую остановиться на еще одном возможном. Представьте себе стихотворение в виде кружка, от которого расходятся концентрические окружности. Первая почти совпадает с кружком, вторая расположена дальше от него, а скажем, третья находится так далеко, что ее кривизна стремится стать прямой линией. Эти окружности можно назвать аурами стихотворения, а вернее, одной аурой, которая может чувствоваться как в своем ближайшем к стихотворению — к его материальной, вещественной, доступной для грубовато торопливого восприятия субстанции — проявлении, так и на максимальном удалении, доступном далеко не каждому уровню восприятия.
Одним словом, картинка такая, как если бы вы бросили камень в пруд — самый первый всплеск вам не пропустить, но следить за расширяющимся концентрическим движением расходящихся волн мало кому достанет терпения и интереса. Однако, стихотворение, это не только камень, не только первый всплеск от него — это вся совокупность расходящихся радиусов аур — вся совокупность ритмически движущихся и утончающихся смыслов, движение которых, в принципе, так и не затухает, но входит в иные, не доступные среднему уровню восприятия смысловые и энергетические дали.
Я не оговорился — расходятся, прежде всего смыслы стихотворения и его составляющих. И тот смысл, который угадывается и считывается на ближайшей, грубовато прилегающей окружности, совсем не равен тому, который при определенном настрое вы готовы услышать и воспринять на одной из самых дальних окружностей. Это можно сравнить с тем, как глухой человек воспримет вибрацию, идущую от стенок рояля, но ему недоступно все то движение музыки, которое ощущает искушенный слушатель с абсолютным музыкальным слухом.
Замечу только, что глухих к поэзии среди нас почти нет, другое дело, что читатели часто сами предпочитают оглохнуть, ибо глухота, как им кажется, упрощает, как жизнь вообще, так и жизнь, которую «поэтично ведет человек на земле», по выражению Гельдерлина, в частности. Существует убеждение, что чем проще и уже диапазон деятельности, тем он практичнее и успешнее. Отчасти это правда, если речь идет о прагматике, о «функциональном человеке», но это неправда о человеке как таковом, человеке творческом.
Заметим, что те попытки, которые связаны с учетом тонких смыслов дальних радиусов смысловых и ритмических аур, приводят поэта и слушателя к активации символа, символических возможностей стихотворения, на сегодняшний день нео-символических, с некоторыми изменениями в подходе к «символическому» в стихотворении, но это особый разговор. Тот же основной подход, который выбирает работу на ближайших радиусах — сугубо интеллектуальном или конкретно- определенном — ограничивает себя использованием поэтического слова как знака, а самого стихотворения — как большого знака с жесткой внутренней структурой, поддающейся учету при помощи жестких же инструментов филологического /лингвистического анализа и подсчета.
Я уже как-то говорил, что одно и то же слово — «море», например, на разных отдалениях от своего центра (см. аналогию с озером и камнем) может означать вполне различные вещи. Для рыбака-любителя море — это место у причала, куда можно пойти поудить рыбку. Для Ива Кусто — это вход в таинственное измерение, почти волшебство — более отдаленная аура. Для влюбленного — это могут быть глаза любимого человека: «я в твоих глазах увидел море» — аура еще удаленнее, для Хуана де ла Крус, например, мистика и поэта, «море» находится на самых дальних аурах, выявляя некоторое родство между Высшим началом, его бескрайностью и морем, или океаном. Для Пушкина — это символ свободы, аура вполне среднего радиуса, но если учитывать работу со звуком и ритмом, то радиус стремительно увеличивается.
Можно сказать, что у каждого человека не только свое «море», не совпадающее с «морем» другого, но и все вещи, с которыми он имеет дело и их называет, также не совпадают с именованием их другими людьми. Все мы поэтому общаемся больше на интуиции, интонации, жестикуляции, тембре голоса, ритме, нежели на жестких смыслах. А все «моря» различны, потому что у каждого они расположены на своей ауре, на своем радиусе, вполне понятной носителю и не вполне понятной собеседнику, у которого то же ясное для него «море» расположено на другой окружности осуществления слова.
Так вот, хочется повторить, что стихотворение — это не кружок (камень) и не всплеск, а как в стихотворении о лягушке, прыгнувшей в пруд у Басё — вся совокупность расходящихся волн — водяных и звуковых, и суть этого стихотворения, заметим, направлена не на сам первый всплеск, а на метаморфозу волн — от звука явного, до тающего, истончающегося, «беднеющего», исчезающего, входящего туда, откуда взялся весь мир — в неизреченную тишину. Такой прыжок лягушки это уже не просто стишок о пруде — это целая дзенская проповедь, переживаемая слушателем как собственное внутреннее путешествие вослед за все утончающейся и расширяющейся аурой стихотворения. Но вот дайте прочитать это стихотворение человеку, который работает на близких знаковых аурах или человеку, неискушенному в поэзии — он увидит всего лишь стихотворение про лягушку или некоторую интеллектуальную, а, следовательно, умершую структуру.
Итак, стихотворение — это вся совокупность радиусов ауры. Это весь ее объем от конкретного камня, допустим, шершавого и тяжелого кварца, до той дальней, почти неуловимой энергетической волны от всплеска, которая в случае истинного стихотворения уходит за самые необозримые рубежи, сливаясь с миром в самом его начале. Одним словом, стихотворение это и материя его и его почти неслышимое таинственное движение среди звезд в виде неведомой энергии.
Нет радиусов ауры плохих или хороших. Дальние, конечно же, достигают тех уровней, где время исчезает и вместе с ним уходят фатум и смерть как жильцы именно что времени, но путь к этому радиусу начинается с грубой вещи — материи, звук, стука, свиста и ритма, которые на других уровнях восприятия просветляются и очищаются. Можно сказать, что, расширяясь стихотворение, в случае удачи, в случае присутствия высшего исполнения, уходит от твердых форм туда, где может достигнуть ангельского звучания и соперничать с ним. Вот почему Сальери сравнивает Моцарта с ангелом (херувимом), а у Лермонтова «звуков небес заменить не могли Ей скучные песни земли».
Вот почему в слове «ангел» для каждого из нас непонятным образом заключено какое-то радостное обещание, смутная возможность необычайного бытия, невероятной формы жизни, которую мы невероятным же образом считываем при помощи непонятных нам рецепторов и применяем к себе, переживая радостную причастность к чему-то лучшему.
Постепенно становится ясно, что эти рецепторы, позволяющие поэту — создать, а читателю воспринять стихотворение во всем его расходящемся объеме — существуют.
Другое дело, что многозначность слова в социуме, «затрудняющая» контакт, стремление к внешнему, расположенному на поверхности ближайшего радиуса значению с высокой на первый взгляд, но гибельной целью — упростить понимание — приводит к попыткам сделать язык, в том числе и поэтический — глобальным и всем понятным. Это можно проследить в песенном творчестве, где язык уже стал единым — английским, а радиусы слов настолько прилипли к самому «камню», что все эти бесконечные айз, хэндз, лав, нид, ю и т.д. воспринимаются как слова только под сильным кайфом или в гипнозе массовой тусовки, где о смысле слова речи не идет, ибо у молодежной игры такого рода другие смыслы, а точнее — знаки.
Поэзия начинается там, где есть непонимание. Но если читатель останавливается на этом утверждении — «мне непонятно» и прекращает движение вослед за расходящимися кругами, то там же она и кончается. Если я говорю, что Пушкин или Шекспир мне понятны, то у меня большие проблемы с восприятием и огромное самомнение — символ глухоты и слепоты.
Андрей Белый как-то сказал, что стихотворение — это живое существо. Сначала это воспринимается как метафора, поэтическая вольность. Но, когда вдумываешься и вживаешься в сказанное, то начинаешь ощущать тонкую и неумолимую правду сказанного. И задаешь себе вопрос — что же это за существо? Дерево? Рыба? Волк? Птица? А может быть это человек? Или ангел? А может быть оно как первые существа Эмпедокла — невероятные сочетания голов, лап, когтей, рук? Кто ты — стихотворение?
Наверное, можно сказать, что возможности стихотворения безграничны и потенциально вбирают в себя все перечисленные варианты. Давайте попробуем допустить, что это те существа, которые населяют в полуявном плане наш мир сегодня и зажгутся новыми немыслимыми телами в завтрашнем мире, как та самая звезда Рильке, которую рождает стихотворение в реальности на другом конце галактики.
Попробуем допустить, что эти существа обладают «жизнью будущего века», ибо Владимир Соловьев, например, не случайно же формулировал произведение искусства как проблеск жизни совершенной, просветленной и гармоничной. Жизни бессмертной. Что если это наши друзья и проводники как раз в жизнь бессмертную. И что если попробовать установить с ними контакт по примеру того, как мы устанавливаем контакт с дельфином, почтовым голубем или собакой? Конечно же, учитывая невероятно тонкое, почти просветленное на дальних радиусах бытие этих до сих пор не разгаданных как следует существ, конечно же обращаясь с ними предельно чутко и осторожно, с любовью и вниманием?
Все это, конечно же, относится к чтению и осмыслению словесной поэтической вещи.
Добавлю, что и к написанию ее.
Адин Штайнзальц, богослов и знаток Торы, в одной из книг пишет, что по мнению еврейских мудрецов, доброе слово рождает белого ангела, а злое — черного. Спросим себя: даже если этот интуитивный опыт — лишь предварительная иносказательная правда, лишь отчасти правда, то все же сколько же духовных сил и существ может родить одно единственной стихотворение — высказывание, оснащенное ритмом, выверенным соотношением слов и смыслов?
Поверьте, это не мистика, это тот уровень звука, который, например, слышит всякая собака, но не всякий человек, это то, что ребенок видит в маме, пока он ребенок и то, что в ней не видит соседка.
Все зависит от уровня, на котором работает поэт и слышит слушатель, а они редко совпадают сразу.
Но иногда происходит уже при первом чтении словно бы блеск опережающей молнии познания, в свете которой распахиваются смысловые и живые дали бесконечного стихотворения Данте, Гете или Батюшкова, и даже несовершенный читатель в свете этой исчезнувшей молнии уже стоит окутанный неуходящим живым огнем и, опираясь на него, продолжает свой путь в стихотворение и в себя самого.

ПО НЕБУ ПОЛУНОЧИ…

Центрально-периферийная модель мира, думаю, себя не изжила, так же как, например, Платон или интуиции Бергсона. В самом центре колеса — бьющий из Ничто, из неподвижности источник жизни. Он не конкретный, не имеющий формы, не обусловленный, не называемый, это и есть мое я, его радость, полнота, его небо с синей птицей или блаженным воробьем на ветке. По мере отдаления от центра, мы видим сначала первичные сущности, из которых все состоит и которыми все поет — Платон назвал их эйдосами, Гете пра-феноменами, их также можно сравнить с трубами органа, которые неподвижны и бесшумны, но вся, музыка, ее гармония и сложная полнота, возникают из них.
По мере продвижения человеческой культуры все дальше от центра к периферии мир становится жестче, материальней, в ход идут «предметы» внешней части «колеса» — логика, противопоставления, полярность (добро-зло, ты-я), а в сферу хищного интереса человека входят все более и более внешние вещи — жесткое время, причинно-следственная связь, необходимость, твердые образования мира, над которыми хочется властвовать (а жажда власти начинается там, где утеряна связь с Центром Бытия, и она-то как раз и порождает жесткие вещи — так называемые «объекты» желания), у искусства же, утратившего внутреннюю точку опоры, возникает интерес к вещам табуированным, обычно скрытым от прямого, элементарного и слепого взгляда — экскрементам, моче-половой системе, сексу, «Богу», грязи, отходам, вообще, телу, акценту на «телесном». Чем жестче предмет, чем он конкретнее, концептуально-телеснее, тем меньше в нем Бытия, жизни, тем больше в нем фикции. Причем, понятно, что мы сами создаем эти новые вещи нового иллюзорного мира. В конце концов связь с живительным Центром разрывается и цветы превращаются в гербарий, интуиция в методологию, стихи — в комбинаторные упражнения или самовыражение эго, даже не подозревающего о своей смешной и трагической обусловленности и несвободе.
ОргАн больше не поет, а если и поет, то некому его слушать в «глухоте паучьей», в утрате «науки узнавания». Но все пока что еще можно вернуть, если на свой страх и риск оборотиться к источнику всего, к центру Жизни, восстановить контакт с ним, и тогда гербарий расцветет, тело станет частью живого Универсума и мы «вспомним» глубину вещей мира и неотразимый бесценный смысл человеческого взгляда, и снова увидим, как летит птица, как человек протягивает спасительную руку другому человеку, и как поет поэту ангел, несущий младую душу на Землю, и ответим на это своим словом, еще не бывшим, еще никем до нас не произнесенным.

***

Симона Вайль писала, что преступно называть Богом то, что им не является. Мне хотелось бы продолжить эту мысль. Разве не является также отчасти преступным (по крайней мере, для поэта) называть «деревом» то, что деревом на самом деле не является, «стихотворением» то, что на самом деле им не является, и «человеком» то, что также им не является. Что значит — не является? Это значит, что некая референтная группа решила, что эта вещь называется так-то, или это значит, что человек перечисляет «дерево», «земля», «берег», даже не чувствуя и не ощущая жизни того, о чем идет речь в этих словах. Не говоря уже о таких явлениях, как жизнь, смерть, рождение и т.д.
Как же их назвать верно, как почувствовать в них то, чем они являются? Прожить это на опыте, при-общиться к этим «вещам». К другому, к лесу, к Луне, к воде, к свету. У человека не совсем еще убит этот реалистичный орган восприятия.

***

Рассматривая «Троицу» Рублева, внезапно увидел почти с ошеломлением — этот наполовину анонимный русский монах как художник превосходит любимого мной Данте. В Данте есть сверхчеловеческая техника, метафорика, просодия, интуиция… — но нет ЭТОГО. Чего ЭТОГО? Ответ во взгляде на трех ангелов в изображении Андрея Рублева.

***

У каждого слова есть обратная сторона — предел внутренней формы, пространство из которого оно вышло. Слово, не соединенное с этим пространством, будет рассказывать о чем-то. Слово, соединенное с ним, будет это «что-то» являть.
Ворон на ветке Басе — являет.
«Невыразимое» Жуковского — рассказывает.

***

Цивилизация сегодня состоит из личностей, находящихся на собственной периферии. Настройка сбита, центр личности, источник бытия в каждом конкретном человеке почти потерян. Понятно, что, если мы хотим изменить что-то к лучшему, для начала нужно исправить безумные настройки каждого (в идеале) участника цивилизации, вернуться к себе. Находясь далеко от собственного центра, от своего источника, каждый участвующий в ней будет томиться от жажды и пытаться ее утолить за счет других таких же, как он, людей со сбитой внутренней топографией. Процесс мучительный и, если ситуации не увидеть, практически безвыходный. Но выход есть, он просто очень хорошо забыт или по ряду причин не считается больше выходом. Поэтому муха в поисках свободы ожесточенно лупит в стекло, не замечая открытой форточки, ибо ее «не принято замечать».

Фотография: Вадим Месяц.