Юлия Лукшина ‖ Интерфейс с искажениями

 

Об узницах родства в «Ране» Оксаны Васякиной (НЛО, 2021) и «Рассказах» Натальи Мещаниновой (2017, издание журнала «Сеанс»)

 

Моя мать останется для меня тем,
кем она всегда была — самым большим источником
печали и непонимания.
Как она могла быть моей матерью?
Как я могла быть ее дочерью?

Дани Шапиро, «Посвящение»

 

И в «Ране», и в «Рассказах» центральной темой, бесспорно, являются отношения с матерью. В случае с «Раной» мать, как мы знаем, умерла, и вектором композиции становится путешествие, связанное с необходимостью захоронить ее прах. В «Рассказах» мать жива, но тем не менее далека, и диалог с ней невозможен, точнее — представляет собой сплошную противофазу, в которой героиня безуспешно борется с диадами — любовь-ненависть, желание контакта и желание отделения, обида и вина: «И вот ты хватаешь прошлое, все время пытаешься вспомнить — что же я любила до своего прозрения? А я. Я пытаюсь отложить настоящее. Прости. Не могу сегодня звонить. Позвоню — и сразу расстроюсь. А такой хороший вечер, так хорошо с мужем, так хочется позависать в фб. Не буду звонить. Завтра. А завтра опять — утро прекрасное, надо Саше приготовить обед, и вот написать сценарий, а потом встреча, а потом пришли друзья, а потом уже подвыпила, а потом снова вечер и опять хочется сохранить его блаженным, не больным — а ведь как только я позвоню, то сразу станет больно. От голоса твоего беспомощного, от раздражения моего дурацкого. От того, что я не рядом (хотя и не хотела бы быть рядом), но почему все равно так больно — от того, что я не рядом».

На протяжении всего текста «Рассказов» героиня и ее мать меняются местами. Взрослая дочь, вставшая на ноги и уехавшая в столицу испытывает вину за предательство матери, за центробежные силы, которые оттаскивают ее, уводят в свою жизнь, к своим интересам. В то время как в смежных историях, где рассказчица вспоминает себя девочкой, она, напротив, взыскует матери, в то время как та занята бытом и устройством личной жизни.
Примерно такая же динамика взаимного непопадания разворачивается и в «Ране» — героиня чувствует себя неувиденной и непонятой, и одновременно балансирует на грани чувства вины и невозможности сделать для тяжелобольной матери больше, облегчить ее участь. Она мысленно стремиться проникнуть в ее проекцию и почувствовать, каково это — так болеть и так угасать.

Так, мать и дочь в обеих произведениях — объекты взаимного ускользания, фрустрации, обреченной на повторение, поскольку сама природа их перекрестной оптики основана на взгляде мимо, взгляде не туда. Архетипическая ситуация, когда младенец — любого возраста — желает отразиться в любящем и принимающем взгляде матери и не находит этого якоря в пространстве. Тогда реальность теряет основание, почва уходит из-под ног, и идентичность превращается в вечный поиск, в сизифов труд склеивания и воссоздания себя на фоне экзистенциальной зыбкости, отраженной в пространстве, в пейзажах, в людях.

Характерно, что тема универсальна и органично встраивается в интернациональный контекст. Помимо приведенной в качестве эпиграфа цитаты из мемуарной прозы американской писательницы Дани Шапиро, вспоминается, например, классика современной эссеистики — сборник «Блуждающая Благодать» Энн Ламотт: «Теперь, когда я смотрю на нашу с матерью фотографию, сделанную четвертого июля, у меня болит живот от ощущения отчетливой тоски — ведь на фото мама столь дружелюбная и готовая угождать. В тот момент мы выглядим так, словно я влюблена в нее, а она в меня. И да, в ту секунд так и есть. Я учусь, очень медленно учусь чувствовать мгновения между нами, которые работают, которым удается прорезаться сквозь мой пожизненный голод по более совершенной матери» (перевод автора, цитата по Anne Lamott “Travelling Mercies”, стр. 211, Anchor Books 2000). Конечно, тематический референсный ряд — гораздо шире. На вскидку вспоминаются и Ролан Барт, и Сюзан Зонтаг, упоминания о которых можно найти в «Ране».

Вот один из самых, как кажется, трогательных пассажей в «Ране»: «Она стояла спиной к белому сибирскому солнцу, вся в свете зимнего заката и ажуре кухонных занавесок. … Я любила ее, обожала… Мама была как свет, и вся состояла из света. Она смеялась и кормила себя вареной колбасой. И я ела эту колбасу. Колбаса была сладковатая, мне нравилась, как зубы разрезают ее упругое тело. В эти минуты мне одновременно хотелось плакать и ликовать от счастья» (стр. 109).

Из-за того, что тема непопадания в потребности друг друга, вечного детского-взрослого голода по материнской фигуре и нестыковки женщин подобна замкнутому кругу, каждая из героинь оказывается в роди предательницы. Мать предающая дочь, дочь предающая мать и при этом — вечный «стокгольмский синдром», невозможность нащупать и определить границы, переформатировать контуры контакта, и остается только рубить воздух руками в попытке их хотя бы осознать во всем пугающем объеме. Как сказал кто-то из отечественных психологов, если не ошибаюсь — Людмила Петрановская: «Вы не можете уберечь детей от самих себя». А со временем, добавим, вероятно, становится справедливо и обратное утверждение. Так замыкается круг.

Но если аспект взаимопредательства — стержневой, то им тема не исчерпывается. Мать — универсальный, все-покрывающий интерфейс, через который происходят самые разные типы общения миром.

В частности, в «Ране» героиня говорит об этом так: «Любовь и тепло были недостающими компонентами. Это дало мне ту картину мира и самоощущения, которые есть теперь у меня. Материнская фигура в моем сознании была напрямую связана с наслаждением, удовольствием и стыдом. Наша связь пролегала таким образом, что мне они не принадлежали, они принадлежали матери. Теперь я, тридцатилетняя женщина, пытаюсь научиться наслаждаться и вырвать из цепких рук уже мертвой матери свое удовольствие. Материнская фигура была тесно связана с сексом. Моим сексом, а не сексом вообще».
Что приводит ко второй по приоритетности теме в «Ране» — теме сексуальности и обретения лесбийской идентичности, а также непростой навигации героини внутри лесбийского дискурса. В «Рассказах» Мещаниновой — сопредельная тема — сексуальное преследование и насилие со стороны сожителя матери, дяди Саши. Характерно при этом, что ужас истории с дядей Сашей связан не столько с ним как таковым — его-то автор ненавидит незамутненной и не запрещаемой себе ненавистью — а с тем, что его домогательства надо любой ценой скрывать от матери, чтобы не разбить ей сердце.

Симптоматично, что эти произведения, написанные почти ровесницами (Наталья Мещанинова 1982 г.р, Оксана Васякина 1989 г.р) — по формальным параметрам и интонации — такие разные, но по части остроты внутреннего конфликта, вызываемого фигурой матери — близки настолько, словно написаны сестрами.

Меж тем «Рана» — попытка сложной архитектуры. Помимо работы художественной памяти в тексте присутствуют иные модусы и жанры. Тут и травелог, и эссеистика с отсылкой к миру современного искусства (в частности, к работам Энн Лейбовиц и Луис Буржуа), а также к работам авторов феминисткого литературоведения (в частности — Элен Сиксу и Моник Виттиг), собственные стихотворные произведения и анализ чужих. По типу устройства текст «Раны» близок «Памяти памяти» Марии Степановой, где рефлексивная часть не менее, а то и более важна, чем, собственно, сюжетно-повествовательная. Кроме того, в роман помещены и раздумья о себе как о писателе и поэте. В таком ключе героиня «Раны» выходит в позицию мета-анализа, обращаясь как бы к критику в себе и одновременно пытаясь настроить читателя на должные аффекты: «Вы все знаете заранее: моя мать умерла, я везла ее прах…. Вот и вся история. И она важна. Ваше напряжение, вызванное текстом, родится не из работы сценаристки, а из работы жизни тела и чувств, из работы моей попытки рассказать вам то, что я знаю. А еще то, чего не знаю, но пытаюсь понять. Я все еще не чувствую собственного права на письмо и высказывание…»

Иногда эти модусы разграничены четко, иногда перетекают один в другой — от бытовых зарисовок, к концептуальному и-или к остро-лирическому, как например, в послесловии: «Ты научила меня говорить. Ты научила меня читать. Ты научила меня писать. Ты подарила мне язык. Язык, которым сегодня я пишу о тебе. Язык, которым я называю вещи мира. Я называю землю и дерево, называю стакан, цветок и правду. Я даю оценки — это хорошо и это плохо. Все это я делаю на твоем языке».

«Рассказы» — композиционный и интонационный антипод «Раны». У цикла нет говорящего названия. Рассказы компактны, самоироничны, опираются на низовую лексику, балансируют на грани цинизма и предъявляют себя как антилирическая лирика.

Героиня не заходит на территорию эссеистики, не помещает свою историю в более широкий контекст. Однако от рассказа к рассказу их смысловой и эмоциональный капитал прирастает, и в финале прорывается прямой и нетипичной для себя самое экспрессией: «Я тебя люблю. Я говорю это сама себе ежеминутно, чтобы не превратиться в монстра. Эти слова — «я тебя люблю» — как будто немного меня оправдывают. Я как бы пытаюсь этими словами бессознательно уравновесить чашу весов. «Я тебя люблю, мама» — это заклинание, которое не дает мне с заходом солнца стать оборотнем. Я закрываю глаза, вспоминаю твой запах в моем детстве. Вспоминаю, как я обнимала и нюхала неистово твои подушки, когда ты куда-то уезжала. Как я ждала тебя с работы, и только завидя из окна вдалеке твою фигуру, начинала носиться по комнате и петь».

Рассказы сотканы из одной ткани и прирастают друг к другу органически. Голос героини уподобляется грубоватой речи девушки подростка и/или циничной молодой женщины, но потому и нежность в нем дорого стоит.

Если экспрессия «Раны» слагается из сплава серьезности, интеллектуализации и прямоты, из скрупулезного намаливания тем потери и сексуальности под разными углами, подобно медитативному смотрению в калейдоскоп грусти и смерти, то экспрессия «Рассказов» вырастает из совершенно иного типа авторского темперамента — эта сознающая свой гнев и фрустрацию витальность — принимающая абсурд, пошлость и ироничный трагизм обыденности: «Ма. А давай так. А если это все. И больше не увидимся. Ты, во-первых, гипертоник, с пороком сердца и тебе уже 72. Я, во-вторых, алкоголик и мне тоже может грозить всякая хуйня. Где, мам, в этой нашей с тобой цепочке вероятных смертей куры и рассада? На каком пьедестале они стоят? Где мои съемки и монтажи? Где проблемы с деньгами и голоса продюсеров из поднебесья? Какого такого хуя мы раз в год можем встретиться, чтобы недельку ты понаблюдала меня нервную в работе, а я тебя в разговорах о курах и прочей бессмыслице?»

В «Рассказах» наличествует и сюжетный поворот. Возможно, именно потому, что они написаны сценаристом. А может быть и нет. Но так или иначе, в конце рукописи читатель — словно бы одновременно с героиней — выясняет правду. Оказывается, что жгучая тайна о приставаниях отчима, от которой дочь годами защищала мать, была матери не только известна, но — сверх того — именно девочка, по мнению матери, явилась соблазнительницей. Героиня узнает об этом уже после смерти отчима, когда — в определенном смысле — сроки давности вышли. Тем не менее, подобный поворот придает истории дополнительный эффект, как бы стягивает ее в смысловой каркас и определяет место кульминации: «На поминках мы с моей теткой вышли покурить. Она сказала, что ей хотелось бы поговорить со мной, пока я не уехала в свою Москву.

Да, конечно. Давай поговорим.

Она довольно долго ходила кругами, что, мол, они с моей матерью много разговаривали после смерти дяди Саши о нем. И о том, как они жили. И что-то там блаблабла. А потом она так подняла на меня свои тяжелые глаза и, выдыхая дым, резко спросила: «Ты же ведь соблазнила дядю Сашу?» Пока я приводила легкие в порядок, следовал небольшой и лаконичный спич, что они с матерью резюмировали простую вещь — все время, пока дядя Саша и мать жили в гражданском браке, я, как ебаная Лолита, соблазняла дядю Сашу, и он изменял матери со мной. Меня ничего особо не поразило, кроме одной вещи. Одной вещи, которая полностью нивелировала мою жертву. Все мое многолетнее молчание. Эта великая идея о сохранении сердца моей матери — была в одну секунду разрушена. Моя мать знала. Сразу. С моих девяти лет. И пережила. Моя мать очень живучая. Она пережила вещь, которую нельзя пережить матери».

***

Оба произведения принадлежат к корпусу текстов о травме, в частности, о мучительной привязанности к значимым фигурам. Как сказано выше, и в американской, и в европейской литературе 20 века тема разрабатывалась активно. В частности, поэтами и поэтессами исповедального направления (Confessional poetry) — Энн Секстон, Сильвия Плат, Эрика Джонг, а также — позднее — классиками мемуарной прозы, например — гранд дамами Мэри Карр и Джоан Дидион. Замечательно, если этот корпус будет прирастать голосами соотечественников, а тематика — расширяться. Не ради моды на разговоры о травмах, отчасти стимулированные дискурсом новой этики, но ради подлинной пользы и утешения — чтобы те из нас, кто не имеет способности выразить противоречивые чувства, могли бы найти опору в их художественных описаниях. Работа по художественно-терапевтическому опредмечиванию и называнию частного опыта, как кажется, остро необходима нам как обществу, завязшему в стадии длительного, задумчивого, нерешительного перехода от патриархата к состоянию так называемой текучей модерности (“liquid modernity” по определению Зигмунта Баумана). Долгое время мемуаристика и автофикшн были представлены у нас в основном трагическими воспоминаниями лагерников. Эпоха сменилась, и нам достается возможность «трансцендировать маленькое, конкретное и конечное» по выражению Джойс Кэрол Оутс во всем бесконечном разнообразии тем и нарративов. Как кажется, эта задача — пусть и представленная в моменте произведениями женщин — выше текущей схватки противопоставления «феминистской прозы» и «традиционного канона».

 

 

 

©
Юлия Лукшина — прозаик, сценарист, преподаватель драматургии и литературного творчества. Родилась и живет в Москве. Окончила отделение истории искусства исторического факультета МГУ им. Ломоносова и Институт Сотбис (Лондон) по специальности современное искусство. Автор книг «Уйти нельзя остаться» (Альпина Нон-Фикшн, 2020) и сборника прозы «Сухое плавание» (Стеклограф, 2021). Публиковалась в журналах «Знамя», «Новый мир», «Современная драматургия», «Новый берег» и др. Проза переведена на английский. Лауреат премии «Золотой орел» за сериал «Оптимисты» (в соавторстве, 2018), автор сценария к фильму «Человек из Подольска» по одноименной пьесе Дмитрия Данилова (2020). Финалист драматургических конкурсов.

 

Если мы что-то не увидели, пожалуйста, покажите нам ошибку, выделив ее в тексте и нажав Ctrl+Enter.