В 2012 году автор этих строк принимала участие в поэтическом фестивале им. Н. И. Лобачевского, проводимом в Казани (потом проект уникального литературного фестиваля имени математика прекратил существование, а жаль). Выступила с докладом под названием «Возможность применения стереометрии для разбора художественных произведений и анализа литературного процесса». Для человека с моим уровнем математических познаний это было дерзко, ибо центральным символом доклада служила матрешка. Образом матрешки я до сих пор пользуюсь в работе литературного критика и считаю его жизнеспособным. На основе доклада написана эта статья. Можно рассматривать ее как приглашение к диалогу.
1. Допустимые аналогии
К литературе принципы стереометрии (неевклидовой геометрии) применимы умозрительно. «Родство» этих дисциплин далеко не так конкретно и очевидно, как, допустим, родство стереометрии и живописи. Но и полностью отрицать связь между стереометрией и литературой нельзя. Давно уже у всех на слуху формулировка «литературное пространство». Значит, аналогии между пространствами стереометрии и литературы позволительны.
В первую очередь эти параллели — «игры разума», слом устоявшихся представлений о мире и его причинно-следственных связях. История культуры знает много примеров, когда принципы одной науки успешно применяли к другой, и результаты, при всей парадоксальности, становились общепринятыми культурными фактами. В частности, известный психолог Лев Выготский в своей книге «Психология искусства» сделал шаг к разбору литературного произведения «математическими» методами. Особенно известен его анализ знаменитого рассказа И. А. Бунина «Лёгкое дыхание» с оглядкой на анализ романа Лоренса Стерна «Тристрам Шенди», построенного самим автором по графическим линиям. Выготский выдвинул и обосновал теорию, что в произведениях словесного искусства действуют две противостоящие линии повествования. «Одна из них — «все то, что поэт взял как готовое — житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами». Это, по Выготскому, материал, содержание или фабула. Другая линия — «расположение этого материала по законам художественного построения» — форма или сюжет».
Открытие Выготского в том, что он пытается понять «направление» творчества поэта, исследуя приёмы и задания, которыми данная в рассказе фабула переработана и оформлена в «поэтический» сюжет. Исследование ведётся с помощью «математического» понятия «фазы текста», которые выражаются геометрическими графиками.
Возможность применения стереометрии для разбора художественных произведений и анализа литературного процесса — такое же парадоксальное новаторство, как создание Лобачевским стереометрии, когда ему стало «тесно» в постулатах Евклида, и выражение Выготским «психологии искусства» математическими схемами. Эту первую аналогию назовем поведенческой.
Вторая аналогия — философская: то и другое суть стремление к познанию мира разными способами, в том числе и вновь изобретёнными. Согласно одному из определений, «в искусстве слова человек как носитель духовности становится объектом воспроизведения и постижения с различных точек зрения, главной точкой приложения художественных сил даже тогда, когда речь идет не непосредственно о нем, а об окружающем мире» (Текстология.ру). Здесь речь о процессе постижения мира посредством литературы — одной системы знаков и понятий, который тождествен процессу постижения мира посредством математики — другой системы знаков и понятий. Тот и другой процессы не исчерпывают гносеологию, но оказывают ей существенную услугу.
Третья аналогия — конструктивистская. Всякая стереометрическая фигура раскладывается на энное количество планиметрических, и к каждой из этих «составных» фигур применимы все законы, аксиомы и теоремы, известные в евклидовой геометрии. В стереометрии особыми знаками, не применимыми в планиметрии, изображаются объёмные свойства фигур. Точно так же всякий литературный «массив» теоретически раскладывается на ряд составляющих: по эпохам, по жанрам, по течениям, по форматам, по сюжетам, даже по регионам формирования — это последнее может касаться и фольклора, и народного эпоса, и «литератур энского края». Вместе с тем каждая составляющая обладает неотъемлемыми признаками и свойствами, говорящими о том, что это — литература (произведения человеческой мысли, зафиксированные в письменном виде); и подчиняется литературным законам, нормам и требованиям. Схема вполне математическая.
Четвёртая аналогия — психологическая. Люди в основном делятся на «логиков» и «эмоционалов». Первые постигают окружающий мир, живут и действуют в нём с помощью логики, расчётов, математически выверенных процессов. Вторые оперируют богатым арсеналом эмоциональных ощущений и окрасок, «живут чувствами». Применение принципов стереометрии к анализу «текущей литературы» возможно для людей с логическим складом ума. Сама литература создает свою форму из знаков и символов — звуков, букв, слов, языка — и постигается не чувственно, а интеллектуально.
Не то, чтобы «накладывание» литературного произведения или литературного процесса на матрицу стереометрии имеет постоянный практический смысл — однако несколько возможных случаев я вижу.
2. «Матрёшка»
Первый из них — принцип «матрешка».
Матрёшка — деревянная пустотелая куколка, состоящая из нескольких фигурок, вложенных одна в другую. Матрёшка есть символ бесконечных частных, находящихся в общем (Едином) (самый доходчивый образ Вселенной). Матрёшка удачно символизирует результат Творения — она рукотворна и антропоморфна. Матрёшка своими «уровнями» символизирует многомерность и бесконечность мира. Матрёшка — очень «стереометрический» объект.
При этом матрёшка — не чисто «стереометрическая» фигура. Ее трудно «вычислить»: она изначально имеет неправильную форму и «раскладывается» также на неправильные составные части — полуовал, полусфера, неправильный цилиндр и т. п. В этом скрыт глубокий смысл невозможности «поверить алгеброй гармонию». Творчество возникает там, где гармония «чуточку нарушена». (Впрочем, для чистоты эксперимента можно представить себе эллипсообразную матрёшку — пасхальное яйцо. Каждая фигура внутри общей самостоятельна, что очень важно для литературного пространства).
Рассмотрим применение стереометрического «принципа матрёшки» к литературной критике. Он может применяться и шире. Но я пользуюсь им ради сравнения произведений искусства меж собой, определения их качественного роста и развития.
Любое культурное и духовное явление, включая литературное произведение, располагается на некотором уровне, обладающем характерными признаками. Выше и ниже его располагаются другие уровни — другие культурные и духовные «данности» (литературные произведения).
Основополагающие черты литературного произведения неизменны: это итог человеческой мысли, зафиксированный в письменном виде, постигаемый не в чувственном восприятии, а в интеллектуальном понимании. Однако постижение литературного произведения оказывает художественное воздействие на разум и эмоции читателя.
У всякого литературного произведения, помимо комплекса основополагающих черт, есть и личные качественные характеристики: соответствие данного текста правилам и нормам литературы (попадание в формат, раскрытие темы, живость и полнота описаний, убедительность характеров, стилистическая правильность, грамотность) и сила художественного воздействия на читателя. Эти качественные характеристики могут колебаться внутри очень широкой амплитуды. Она и есть «матрёшка».
Литературные произведения располагаются на разных уровнях в гигантской «матрёшке». Строго говоря, на разных уровнях «матрёшки» пребывают и авторы — по степени их дара, работоспособности, интеллекта и пр. Однако подходить к людям с механистической меркой оценок негуманно. Оставим аспект «матрёшки творцов» в стороне и займемся «матрёшкой творений». В этой схеме самая маленькая матрёшка обозначает начальный уровень самоценности литературного произведения (базовый). Чем крупнее «матрёшка», тем значимее это литературное произведение — относительно «базы». Объём «матрёшки» убедительно обозначает качество.
Живая, энергетически насыщенная ткань искусства отличается от деревянной «матрёшки» — архетипа — тем, что уровни могут в силу внешних и внутренних причин и стимулов изменяться. Литературные матрёшки способны изменять «объём», «поднимаясь» либо «опускаясь». Рост обусловлен тем, что один уровень вбирает в себя несколько других (лучшие черты уже состоявшихся явлений). Деградация — тем, что изначально высокий уровень утрачивает какие-то важные составляющие.
Основной посыл идеи «матрёшки»: искусство, в частности литература, как онтологическая категория может совершенствоваться — до бесконечности. Может деградировать — до атомарности. Все эти процессы сторонний наблюдатель — критик — может отслеживать, опираясь на структуру «матрёшки». Нет предела сопоставлениям. Нет предела совершенству. Нет предела девальвации. Каждый художественный объект может быть выше одного своего «оппонента» и ниже другого.
Резонный вопрос: по каким признакам критик устанавливает «базовую» «матрёшку». Ответ на него зависит от позиции аналитика. На мой взгляд, «базис», изначальный «атом», меньше которого не существует, можно вовсе не искать: в любой момент может явиться миру новый «атом» — наихудший образец. А «матрёшка» как «сетка» для сравнения работает и в любой произвольно взятой части «прямой», математически не имеющей начала и конца.
Если же аналитику необходимо всё же установить некие конечные «точки» (скажем, в границах поля его персональной деятельности), то можно вывести их из разных объективных условий. Наиболее логичен хронологический подход. Если «матрёшка» выстраивается внутри литературного жанра, направления, «отсчёт» начинается с самых ранних его образчиков. Первые произведения в русле любой концепции обычно более примитивны (особенно в утопиях, антиутопиях и научной фантастике, «растущих» с техническими возможностями или социальным огрублением человечества). Но эта закономерность не ко всем жанрам применима. Первые ласточки, заявившие о себе так мощно, что сформировали целый жанр, напротив, по сути, не минимальная, а максимальная матрешка. Пример — исторические романы Вальтера Скотта.
Исторические романы поныне пользуются приёмами, которые ввел в оборот их первосочинитель, да и по структуре не сильно видоизменились. Таково же место трилогии «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкина в матрешке фэнтези.
В случаях, когда первые классические образцы остаются идеалами для последующих произведений, «базовая» матрёшка выводится из наиболее устойчивых культурных представлений, авторитетных мнений и усреднённого опыта. Однако у критика есть право опираться и на собственный опыт постижения литературы и собственную «иерархию». Ибо «по умолчанию» критик — профессиональный начитанный «читатель», а мерилом художественной ценности выступает все же индивид. Но, естественно, каждый собственный тезис критик должен уметь аргументировать и отстаивать.
3. Тождественно равные
Для словесника выражение «тождественно равны» — тавтология: и «тождество», и «равенство» подразумевают идентичность. Но в математике это выражение понимается иначе: «Два выражения, соответственные значения которых равны при любых значениях переменных, называются тождественно равными». Принцип «тождественно равны» применим и к стереометрии: две фигуры тождественно равны, если удаётся доказать, что одна ровно в n раз больше/меньше другой, в той же форме и с теми же пропорциями; разница размеров этих фигур определяется коэффициентом.
В моей концепции принцип «тождественно равны» перекликается с принципом «матрёшки». Порой литературному критику достается «решить задачку» сходства двух различных литературных произведений: в контексте темы «творческих заимствований» «переклички» писателей либо поэтов, деятельности одной литературной школы или сходства общественного резонанса, вызванного теми или иными публикациями. Совсем недавно, на мой взгляд, роман «Зулейха открывает глаза» породил такое же социокультурное возмущение и отрицание, что двенадцатью годами раньше «Асан», по тем же — внелитературным — причинам.
«Тождественное равенство» в литературе не так уверенно доказывается, как в математике, и здесь стопроцентная убедительность вряд ли возможна (вопросы лингвистического анализа опустим за их сложностью). Однако о «тождественном равенстве» часто пишет Дмитрий Быков. Решая загадку авторства «Тихого Дона», он писал: «… ровно по той же схеме выстроен другой великий южный роман, тоже ужасно дилетантский и только поэтому великий… Бог. Именно так задуман и написан роман другой журналистки-южанки — …«Унесенные ветром» Маргарет Митчелл, которая после этой великой и неровной, местами очень литературной, местами жутко вторичной книги больше ничего не написала. Как и Шолохов, в общем». Это наблюдение подходит под понятие «тождественного равенства» литературных произведений — «Тихий Дон» и «Унесённые ветром» для него «равны» по качеству исполнения, по замыслу и воплощению, по степени общественной значимости, по «родственности» главных героев и даже по биографиям авторов. Можно не принимать такую точку зрения, но отметить ее надо.
Быков не останавливается на «тождественном равенстве» только этих двух эпопей, он вообще склонен смотреть на литературные опусы с позиций «тождества». Его не раз повторяемая мысль о классике: «Если кому из отечественных классиков и удавалось создать нечто увлекательное, они брали западные образцы: «Война и мир» представляет собою бесконечно более талантливую, но все-таки кальку с «Отверженных» Гюго, а Достоевский прямо наследует Диккенсу. Более или менее оригинальны Тургенев и Щедрин, почему их и читают не в пример меньше (на Западе, напротив, Тургенев был в большой моде и повлиял на французов — редкий случай обратной зависимости)».
То, что «Война и мир» — «калька» с «Отверженных», Быков доказывает просто: эти два романа по структуре похожи, а всех их главные события «зеркальны». Литературовед Игорь Клех в очерке о В. Скотте «Колумб жанра исторического романа» прямо называл повесть «Капитанская дочка» совершенно «вальтер-скоттовской»; то же самое повторил Александр Архангельский в своем сборнике «Герои классики. Продленка для взрослых».
Тут коэффициент «равенства» данных фигур (романов) сводится к единице. Часты и случаи «тождественного равенства» литературных произведений с «понижающим» либо «повышающим» коэффициентом (когда одно значительно превосходит другое по идейно-художественному замыслу и воплощению).
Литературный процесс мироформирования по сути своей глубоко также стереометричен. От «плоскости» реализма русская литература перешла (в ХХ веке) к «объёмам» магического реализма, фантастики, экспериментальной и авангардной прозы, я-прозы и пр. Все эти жанры можно представить как непараллельные прямые, существующие в одном и том же пространстве, не пересекающиеся, не мешающие, не исключающие друг друга. Так всю литературу можно представить себе «матрёшкой», огромной, как сама Вселенная.
Сегодняшние запросы литературы всё чаще требуют отказа от «плоскостной» реалистической подачи, и всё больше жанров базируется на конструировании художественной реальности второго, третьего и всех последующих уровней, число которых бесконечно. В полном соответствии с принципом «матрёшки» эти уровни могут уходить как «внутрь» человека, так и вовне, в миры, быть может, вовсе не зависящие от человеческого сознания. И, наконец, разницу взглядов и мнений по поводу литературных произведений (в том числе этой статьи) тоже можно счесть проявлением стереометрии в литературе.
Если мы где-то пропустили опечатку, пожалуйста, покажите нам ее, выделив в тексте и нажав Ctrl+Enter.
