Олег Донских ‖ Голем и другие

 

Как все, как вы,  лишь
жалкий раб,
Из глины созданный и праха.
И мир — он страшен для
меня…

А. Блок

 

Роман и повесть И. Гельбаха, речь о которых пойдет в настоящей рецензии, были опубликованы  в «Новом Журнале» и являются самостоятельными, но в то же время и дополняющими друг друга произведениями.

При этом роман «Бронгаузер с комментариями» состоит из трех последовательных частей, а именно: первой части, «Возвращение на Юг», опубликованной в 2019 г., второй части, «Человек из ресторана», появившейся в журнале в 2021 г., и, наконец, третьей, основной части, «Бронгаузер с комментариями», вышедшей еще в 2018 г. Повесть «Записки Эренфеста» была опубликована в «Новом Журнале» в 2013 году.

Нужно заметить, что три части «Бронгаузера с комментариями» структурно связаны между собой довольно сложным образом. Так, в первой части — «Возвращение на Юг» — поведана история больного туберкулезом Мишани, который возвращается и ленинградской больницы домой на Юг. Во второй части, «Человек из ресторана», рассказанной центральным персонажем книги доктором Бронгаузером, мы узнаем историю его случайного ареста и непродолжительного заключения. И, наконец, третья часть «Бронгаузер с комментариями» рассказывает историю центрального персонажа и его окружения. Части при этом являются квазинезависимыми, и само их построение следует хронологии сюжетообразующих событий: так, например, Мишаня, о котором повествует первая часть, умирает в третьей, а сам Бронгаузер в третьей части романа пытается разобраться с последствиями того, что произошло с ним во второй части произведения. Теперь, после завершения публикации романа, мы попытаемся понять внутреннюю поэтику этих текстов об утерянном Юге.

В час смерти Израель бен Элеезер, известный под именем Ваал Шем — «хозяин, мастер имени бога» — прозвище, дававшееся колдунам и врачевателям … Итак, в час смерти Ваал Шем сказал: «Теперь я знаю, зачем был сотворен на этот свет». Так же мыслили древние греки: пока ты не прожил жизнь, ты не можешь судить о ней; ты не знаешь, как она прошла, пока она не закончилась. Но когда ты ее уже прожил, ты уже знаешь ее всю, ничего нового не будет, и добавить к этому нечего.

Если знаешь заранее, что хочешь написать, зачем писать? Нужно писать, когда «она еще не родилась», когда «она и музыка и слово», когда она должна родиться из «тумана, звона и зиянья» (Мандельштам). Поэтому честно написанное не знает самого себя до конца. Честно написанное не знает, где начаться и где остановиться, это происходит само по себе. И автору остается лишь изумляться поступкам и мыслям своих героев.

Первое, что выговаривается сразу, когда входишь в эту тягучую медовую прозу — ушла эпоха, и, уйдя, она стала тем, о чем можно начинать говорить. Потому что она уже перестала кричать, говорить и гудеть о себе сама. Она теперь говорит через тех, кто в ней располагался и кто остался жить после нее. И в них она живет до самого конца и через них начинает выговаривать свои посмертные мемуары. Через живущих уже в другой эпохе. Через глиняных людей, которых слепила, высушила и разбила одна эпоха, а другая милостиво позволяет им собирать и склеивать свои собственные черепки. По крайней мере, такой ключ предлагает автор цитатой из Исайи — «Перестаньте надеяться на человека…» Человек — Голем, глина в руках творца. Творец — эпоха. Человек вброшен в поток времени, сразу захвачен им, и покорно ему следует, до того покорно, что при этом практически утрачивает индивидуальность. Беда в том, что другой эпохи пока еще нет, она не созрела и только контуры ее хищно поблескивают.

Возможно, говоря о романе, нам следовало бы употребить слово «эпос». Но это было бы правильно лишь отчасти. Действительно, есть у этого романа эпические черты. Одной из особенностей гомеровского эпоса, в частности, как показал Бруно Снелл, является то, что человек не выделяется из хода событий по собственной воле — у него нет характера, он действует только тогда, когда боги вдыхают в его члены силу действия. Герой, даже такой, как Ахилл, — только игрушка в руках судьбы. Он напоминает человечков, которых изображали на чернофигурных амфорах. Они отчетливо состояли из отдельных геометрических фигурок, которые только общее действие собирало в целостность. И глиняный человек, которому вкладывают в рот записку с настоящим именем бога, начинает вести себя как настоящий.

Однако, записку можно и вынуть, и тогда глиняный человек замирает. Но можно вновь вернуть записку на прежнее место, и глиняный человек  снова начнет двигаться.

Короче, герои эпоса объединены и живы как части некоего целого, а не сами по себе. И отсюда, от предпонимания, от постоянного предчувствия целого, еще одна особенность эпоса — у него нет начала, как у него нет конца, это всегда середина, которая только намекает на возможность концов и начал. Поэтому сюда могут легко войти новые имена и новые переживания. И поэтому не имеет значения и равно нулю внутреннее содержание отношений между героями. Важно лишь переживаемое и мыслимое самим собой. Бронгаузер тоскует по отцу. Отец, выйдя из лагеря, переживает возможность встречи с сыном. Но, когда эта встреча происходит, ничего не меняется. Не меняется, хотя  должно было бы измениться. Приходят и уходят женщины… мужчин забирают в тюрьмы и лагеря… выпускают… Убийцы убивают. Любовники любят и расстаются. Люди пьют вино, сдают бутылки, ограниченные  блестящим стеклом  пустые пространства для нового вина, чтобы потом опять пить вино… Есть постоянное внутреннее содержание, но нет постоянных отношений. Это содержание  – эпоха, по отношению к которой человек вторичен. Он — «ансамбль общественных отношений» (Маркс). Человек – та дыра, через которую это содержание сочится на бумагу.

И поэтому нет характеров. Потому что в жизни человек раскрывается через других, через отношение к ним, а здесь это невозможно: ведь отношений как таковых нет, а есть только то, что герои думают о возможных отношениях – «… Я ощутил, что смогу полюбить ее, — какое счастье, что она уезжает». Совершенно нельзя сказать, добрый Бронгаузер (или Мишаня, или Сосулька…) или злой, умный или глупый… Как личность он не дает ничего ни родителям, ни женщинам, ни друзьям. Он просто есть, как есть море и прибой, как гора Чернявского, как основанный братьями Диоскурами Севастополис, как вино и ресторан на берегу моря. Но, в отличие от моря и вина, его отдельное «я», не успев обозначиться, ускользает, распадаясь на дробинки ослепительно ярких воспоминаний и не до конца проясненных переживаний.

И Иегуда, и его Голем подсказывают, что перед нами вариант использования средневековой поэтики. Поэтики не ренессансной с ее возвеличиванием человека. Здесь все вегетативно: все развивается во всех направлениях само по себе, поэтому можно начать и остановиться в любом месте или почти в любом. Это поэтика грегорианского хорала, а не сонатной формы. Она затягивает, завинчивает в непрерывном движении и наполняет томлением. Потому что нет кульминации и нет разрешения. Оттого, что убийца убил и ожидание закончилось, не становится легче на душе у Бронгаузера. Так же, как не становится легче на душе у героя  «Записок Эренфеста», когда начинают складываться его отношения с Ириной. Ему, как и другим героям, не нужна определенность, они страстно бегут от нее, начинающей оформляться, к новой неопределенности, и призрачная ясность все время оказывается лишь тем пределом, который в принципе недостижим.

Но средневековая поэтика здесь лишена того, что составляло главный нерв средневековой жизни – великой борьбы добра и зла, дьявола и Бога. И если это об эпохе, то, может быть, здесь и лежит разница между старым и новым средневековьем — в 20-м индустриальном веке разница между добром и злом испарилась, вытравилась под социалистические лозунги. Когда Бог умер, с ним вместе скончался дьявол. Осталась машина. Общественная машина, которая перетирает характеры. И человеку остается только та свобода, которой он обладает внутри себя. И это единственное, что ему ценно. Поэтому он так и боится вступать в серьезные отношения с другими, потому что осознает их как вторжение и как соблазн. Потому что самое страшное для него — это слиться с глиняным человеком внутри самого себя. Сидя в ресторане на берегу моря, освещенного гаснущим небом, он лелеет то рефлективное пространство, которое отделяет его от Голема. От вылепленного эпохой глиняного человека.

Здесь мы подходим к тому пункту, который отличает эпос от этой прозы, наделенной чертами эпоса, — их содержание разворачивается в разных пространствах. В действительном эпосе — это всегда пространство действительной жизни; даже если оно захватывает адские и небесные круги, оно остается физически реальным. Поэтому действие — это всегда физическое действие. Божественно одухотворенный герой страстно вмешивается в судьбы мира. А здесь, напротив, все разворачивается в пространстве отношения «я» к глиняному человеку — вылепленному эпохой вместилищу этого «я». И действительное действие — это лишь духовное, а не физическое, переопределение внутренних отношений, когда внешние события — более или менее случайный повод для этого. Вот как повествователь «Записок Эренфеста» характеризует Рубина — «…настоящее всегда служило для него лишь отправной точкой, эмоции его вспыхивали лишь при обращении к будущему или прошлому — странный тип сознания, тяготеющий к рацио».

Реальность — это сознание эпохи в его отношении к чистому бытию. Иногда оно может реализоваться, стать физическим событием, и тогда томительная рефлексия разрешается в кровавое пятно на груди чугунного Маяковского. Здесь «несогласие стало событием», перестав быть «только постоянно присутствовавшим отношением». Эта экзистенциальная рефлексия эпохи и является главным содержанием этих текстов. Она постоянна, субстанциональна, а герои — лишь орудия ее выявления. Она упрямо выговаривает себя через них: сын, выросший без посаженного ни за что отца, увлечение физикой, всегда маячащий на заднем плане (а иногда и прямо приглашающий героев на очную ставку) Комитет. Родина одного из самых светлых русских святых, городок Саров, становится центром по производству водородной бомбы.

Это все выговаривается безоценочно, естественно, как данность. И, будучи главным содержанием, пытается представить себя в качестве фона. Единственное, пожалуй, последовательно описанное действие, или деятельность — написание книги (чему посвящены «Записки Эренфеста») — оправдывается не тем, что, появившись, она может изменить мир (не приведи, Господи!), а тем, что, выстраивая свое отношение к этой написанной другим человеком книге, Рубин прорвался к своему бытию. Он увидел отражение эпохи в чистом бытии самого себя. И тогда его жизнь — рефлексия закончилась, потому что он понял, зачем был сотворен эпохой, «ибо существование совместно с высвобожденным подсознанием … оказалось невозможным».

Экзистенция, бытие, как показал Ясперс, разворачивается на нескольких уровнях. Самый глубокий — уровень встречи с Богом. Следующий — уровень встречи с эпохой. Эпоха в ее глубинном содержании выявляется через отражение в чистом бытии. Поэтому она и берется как целое, поэтому и не нужно ей разворачиваться во времени. Средневековая поэтика устремляется к поэтике античной; главное, чтобы эпоха была другая, не та, по поводу которой осуществляется рефлексия. Время закручивается в спираль, а потом сливается в круг. И действительность становится мифом, а миф — действительностью. Мы возвращаемся в циклическое античное время. Эпоха раскладывается на корневые элементы, которые выявляются через повторение, которое так воспел Ницше. Отсюда и языковой акцент на постоянном повторении. «Я полюбил бывать», а не «я пришел»; «захаживал», а не «зашел»; «это бывало вечерами», а не «это случилось вечером»; «пускался в рассуждения», а не «начал рассуждать». Герой спрашивает: «Отчего мы всегда приходим сюда»?, а не «Отчего мы пришли сюда»? Глаголы по преимуществу употребляются в форме многократного действия. Если речь идет о человеке, следует оговорка, что он кого-то напоминает. Если описано событие или разговор, тут же подчеркивается, что это один из многих. И это усиливает ощущение экзистенциальности происходящего, его связи с эпохой. Напротив, все, что описывается однократными действиями, оказывается только фоном, декорациями. Именно поэтому он и становится то избыточно красивым, то нарочито объемным, выпуклым, осязаемым. Чувственным до гиперреалистичности.

Мир не самостоятелен, он только декорация. Обставленная для действия-рефлексии сцена. «Декорация» от «декорировать», украшать. «Космос» — в древнегреческом значит «украшенный», отсюда же и слово «косметика». Мир раскрывается, как сцена в театре — расходится занавес обложки, и начинается действие — не действие, а развидняются кулисы, обустраиваются небо и земля. «Небо становилось темным, как кожица созревшей виноградины, и, постепенно наполняясь созвездиями, начинало напоминать нависшее над землей блюдо с виноградом». «Море же станет бесконечно чистым и зеркально-прозрачным». Удобно располагаются горы, «ручьи на склонах, тропы…» (Бродский), сады. Осветитель постепенно включает нужные прожектора. Высвечивается рукодельная часть сценического пейзажа — жилые дома, рестораны, причалы… И, наконец, некто рефлектирующий устраивается за столиком в ресторане, пьет темно-желтое вино, слушает флейту и, погружаясь в себя, пытается понять как и зачем в этот искусственный декоративный мир прорываются протуберанцы эпохи. Автор выступает как режиссер. Он очерчивает место действия, выстраивает мизансцены, он распределяет выходы актеров, пока не обнаруживает, что сам подчиненно движется в том ритме, который увлекает в плавном бытийно-рефлективном движении природу, историю, вещи, и людей, связанных с природой и с вещами не более, чем актеры с театральным реквизитом. И, двигаясь в этом потоке, он уподобляется зеркалу, отражающему летящий в него камень до встречи с ним. Потому что когда он сливается с тем, что задумано и репетируется, происходит коллапс, рефлективный поток рвется, и декорации рушатся. Профессор в «Бронгаузере с комментариями» говорит, что величайшее счастье — это время и состояние, когда мы осознаем присутствие Бога…

Неужели глиняный человек счастлив с шемом во рту, с бумажкой, на которой написано имя бога? Что-то здесь не то. Присутствие Бога спасает нашу человечность, давая ей экзистенциальное измерение. Это не счастье, а самая основа бытия. Без этого присутствия рефлексия невозможна, и человек без остатка сливается с эпохой, с Големом. На другом конце шкалы — природа, создание божественного искусства. Один из героев романа «Бронгаузер с комментариями», театральный режиссер по имени Вахтанг Николаевич говорит: «Ценить искусство можно только тогда, когда ощущаешь себя вошью, ослепленной светом мира».

В представленном И. Е. Гельбахом театре жизни по мере того, как человек тает, расцветают декорации, становясь тем, что они лишь условно представляли. Чем меньше человека, тем больше красоты. Когда человек исчезает — красота становится невыносимой.

 

 

 

©
Олег Донских — родился в 1952 году в Ленинграде, в 1974 году окончил гуманитарный факультет Новосибирского госуниверситета с квалификацией филолога. Защитил в 1989 году докторскую диссертацию по проблеме происхождения языка. Профессор. Занимаюсь историей философии, историей культуры, проблемами современного образования. Книги: «Происхождение языка как философская проблема», «К истокам языка», «Воля к достоинству», «Остров Элтам, или одна счастливая русская жизнь», «Свидетели бесконечности. Метафизика в поэзии», «Деградация. Размышления об образовании и его месте в нашей культуре» и др. Около 200 научных статей. За книгу «Воля к достоинству» получил поощрительный диплом премии «Общественная мысль». Член Союза журналистов России.

 

Если мы где-то пропустили опечатку, пожалуйста, покажите нам ее, выделив в тексте и нажав Ctrl+Enter.