«а свет не заканчивает ничего никогдень» ‖ Николай Васильев

 

 

«Содрогание слова…»

Борис Кутенков: — Стихи существуют на стыке свободного частного высказывания и магической языковой практики. Это светское, демократическое волшебство. Мутация, сквозь которую возможна реальность. Только саму эту неуловимую реальность поэзия и может на миг вернуть, высекая её из человеческого языка и опыта. Только для того это и происходит, чтобы власть между реальностью и человеком была обоюдоострой. О реальности и власти, поэзии как шифре, заставляющем Бога обнаружить себя, и новой книге НВ «Нефть звенит ключами» —  мой сегодняшний разговор с поэтом Николаем Васильевым. Видео смотрите здесь.

 

Николай Васильев родился в 1987 году в городе Череповце. Окончил Литературный институт в 2010-ом. Жил в Санкт-Петербурге, Москве, Череповце. Работал журналистом, курьером, продавцом, археологом, грузчиком. Стипендиат Форума молодых писателей в Липках 2014 года. Автор книг стихов «Выматывание бессмертной души» и «Нефть звенит ключами», вышедших в московском издательстве «Стеклограф» в 2017 и 2020 годах соответственно. Работал в газетах «Литературная Россия», «Учительская газета», «Взгляд». Публиковался в журналах Homo Legens, «Нева», «Иные берега», «Литературная учеба», «Зарубежные задворки», в сборнике «Новые писатели» по итогам Форума молодых писателей 2014 года, в интернет-изданиях «Лиterraтура», «Полутона», «Сетевая словесность», «Прочтение». «Николай Васильев предъявляет ту форму авторского «я», которая, казалось бы, дискредитирована: это «проклятый поэт», постромантик, исследующий с помощью собственного мучения негодность данного мира, но и возможность любви и вообще бытия как такового. Однако рок-н-рольные и панковские черты поэзии Васильева позволяют встроить его в тот круг авторов, который заново переживает прожитое иною частью культуры: собственно, перед нами пример возможности выхода за пределы самоцитации. Стоит обратить внимание на тонкость синтаксических и морфологических смещений» (Данила Давыдов, журнал «Воздух», о первой книге). «Это — второй поэтический сборник Николая Васильева, уверенно закрепляющий за ним место в современной русской словесности» (Ольга Балла-Гертман, «НГ-Ex Libris», о второй книге).

 

Б.: Повод для нашей встречи с поэтом Николаем Васильевым — выход его книги «Нефть звенит ключами» в издательстве «Стеклограф». Я был одним из первых, кто успел ознакомиться с этим сборником и написал небольшую заметку в «Литературной России».  Коля, уже несколько лет мы, твои поклонники и читатели, следим за твоими страницами в соцсетях, где появляются совершенно потрясающие стихи. Притом что, прямо скажем, ты поэт, не прикормленный «Фейсбуком», аудиторией, которая ждала бы от тебя этих стихов.

Твои стихи и проза уже знакомы аудитории, которая следит за новейшей словесностью, но давай прочитаем пару-тройку стихотворений из книги для знакомства наших читателей с тобой.

Н.: (читает) снег летит, будто нить за иглой, за чистилищным светом,
догоняющим рай, как пославшую, сжавшую персть
и пронзённый снежком да стежком, я так странно вот это
знаю: скоро весна, и немного нам времени есть

может, близкий тридцатник проглатывает эту зиму,
ледяной бутерброд перед пеклом, дорогой, весной —
и совсем за углом темень в окнах б/у-магазина
смотрит зорко-тепло, как глаза из-под шапки цветной

лишь конец ноября, а над нами решённое небо,
на зарплату делимый одну, три-четыре, и край —
перед чуть ли не Богом, под скровом, покроем и снегом
собирающий вещи февраль

всё так быстро истлело, спеклось, пустота — пустотает,
землю корни твои, как бумагу с признанием, рвут

и могила моя — резонатор, и я нарастаю,
дальний грохот копыт, и бужу потихоньку траву

Хочу спросить в первую очередь: что тебя побуждает писать? Какая социальная мотивация, учитывая твое отъединенное положение в литпроцессе?

Н.: Спасибо тебе, Боря, за оценку книги и моего творчества, моей поэзии. Я думаю, что темп, в котором я пишу, — это нормальный темп для поэта, который находится, так скажем, в расцвете сил. Это мой способ существовать, давно сложившийся, а поэзия — это часть жизни и даже способ жизни. Не в том смысле, что ты занимаешься только поэзией, но ты сам себя так осознаешь. Осознаешь так свое присутствие в этом мире, свою роль в собственной жизни. Иногда люди могут не писать месяцами, годами, бывают такие этапы на творческом и жизненном пути, и приходится их преодолевать. Может, я хорошо настроился на этот «звук», на эту энергию, вцепился в нее, держу и не отпускаю, потому что я голоден в этом плане, потому что чувствую, что могу многое сделать, что мне еще многое предстоит сделать. Таким образом — естественным образом — на это уходят силы моей души. Это часть меня, это мое дело, и я совершенно естественно много ему отдаю. Как было бы свойственно любому поэту в расцвете творческих сил — свойственно просто жить. И на протяжении нескольких лет у меня получается так жить. Это отнимает силы, влияет на мою жизнь, может быть, на количество седых волос (смеется), но грех жаловаться. Я ответил хоть на какую-то часть твоего вопроса?

Б.: Да, ты ответил. Я услышал в твоем ответе, что для тебя это бескорыстная и одновременно прагматическая работа, если я правильно понял. Если нет, ты меня сейчас поправишь. Бескорыстная — потому что поэтический язык для тебя — это естественный способ говорения. И в то же время прагматическая, потому что это помогает тебе познавать себя. Для лирического поэта другого способа для самопознания, способа, чтобы узнать о себе какую-то истину, просто нет. Это наилучший способ и, может быть, даже единственно возможный, чтобы узнать таким эвристическим путем что-то, возможно, страшное и неприятное, но настолько правдивое, что достигается именно в процессе написания и перечитывания стихотворения. Правильно ли я понимаю вот это сочетание творческого бескорыстия и одновременно прагматизации?

Н.: Я бы это по-другому назвал. Я где-то писал в предисловии к своей подборке в «Плавучем мосту»,  что поэзия — это одновременно частный дневник и некая духовная практика. Я к поэзии отношусь так. Я чувствую в ней определенный сакральный элемент, который реализуется совершенно мирским, свободным образом. Может быть, поэтому мне это так нравится и это настолько «моя» деятельность. Это определенно сакральная вещь, но она осуществляется абсолютно по-мирски, в свободном порядке, вне устоявшихся ритуалов. Каждый делает это на свой страх и риск, что мне тоже очень нравится. Честно говоря, я не понимаю, как можно не использовать эту свободу — языковую свободу, свободу построения образного ряда и поиска новых неожиданных образов. Как можно не быть в этом деле собственным царем и богом. Это в первую очередь твоя свобода, ты реализуешься в этом, в каком-то грубом смысле совершаешь определенное шаманство, даже, скорее, молитву, очень светскую молитву. Поэзия — это определенное экзистенциально-духовное усилие, с тобой всегда что-то происходит, когда ты пишешь стихотворение. И когда ты пишешь много стихов, с тобой много чего происходит. Это влияет на твою жизнь и самоощущение. И тут бескорыстность происходит от того, что это духовно-экзистенциальная языковая практика. Именно в таком слиянии и синтезе. И поскольку тут доминирует духовный элемент, разумеется, это бескорыстие. Это не может иметь в своих корнях, в своей основе никакой конъюнктуры. Конъюнктура убивает поэзию. Это бескорыстное именно потому, что это твое духовное дело, твое личное. В нем не может быть корысти, потому что это твоя собственная жизнь. А что ты имел в виду под прагматизмом?

Б.: Мне очень важно было услышать твой ответ и особенно услышать в нем слово «сакральный», потому что это довольно редкое явление, которое уходит из поэзии. Буквально пару дней назад я готовил интервью с Валерием Шубинским, прочитал его книгу, вышедшую только что в издательстве НЛО, и там автор предисловия Алла Горбунова пишет о близком, если не о том же самом, что для Шубинского важна уходящая из поэзии сакральная практика, и поэтому у него есть достоинство одиночки — он держится отъединенно. Что я имел в виду под прагматизмом? Именно прагматизм самопознания, то, что поэт может извлечь для себя, для того чтобы подняться на определенную духовную ступень. По сути то же самое, что Бродский имел в виду — это уже расхожая фраза, — но он говорил о нравственном развитии индивидуума. Это то, что искупает все наши трудозатраты, компенсирует отсутствие читателя, отсутствие слушателя. Когда ты понимаешь, что с помощью написания стихотворения, его осмысления ты поднимаешься на духовную ступень, — это и есть прагматизм в здоровом смысле. И по сути больше ничего не надо, потому что это уже настолько много… Разумеется, это не спасает от одиночества, но себя этим можно успокаивать. Другое дело, сколько. Ты согласен со мной?

Н.: Я понял, что ты имеешь в виду под прагматизмом — какое-то духовное развитие, пользу.

Б. Пользу для себя…

Н.: Да.

Б. …которую можно принести именно стихотворение, и только.

Н.: Есть такой момент, да. Но я лично не ощущаю, что мне это приносит психотерапевтическую пользу или пользу самопознания, понятого в рамках психоанализа или самоанализа. В моем случае происходят какие-то более тонкие вещи. Я не раскладываю себе сам себя в стихах, но определенным образом как-то себя выражаю. Это глубокая работа, и ты через какое-то время поймешь, что все это значило. В чем разница, например, между психоанализом и вот этим духовно-экзистенциальным усилием? Разница в том, что в случае психоанализа ты пытаешься объяснить себе себя, исходишь из практического материала своей жизни, из имеющихся проблем или, наоборот, каких-то радостей, позитивных моментов,  От которых ты хочешь отталкиваться. В моем случае нет такого, я не имею перед собой такого конкретного материала вот этой конкретной своей жизни. Мне приходит образ, например, метели, представленной в виде некоего ополчения. Ты понимаешь вдруг, что у слова «ополчение», оказывается, есть смысл — «ополчиться».

ополченье метели пристреляно
против нас и дымит на лету
и полярными певчими дрелями
или виолончелью в поту
отопленье свербит запредельное
слух как бахову слепоту

посмотри на меня же гармония
абсолютные слухи твои
за сияньем на длинной агонии
всё метелят и тлеют бои
алармистская филармония
и горнило домашнее и

все проедено предано продано
окружного возмездия для
над сочтённою долгою родиной
в пепле туч бортового огня
неожиданность полная подлинно
узнаёт что не примет земля

И вот этот, казалось бы, на поверхности находящийся, но на самом деле неожиданный смысл затерт, и ты его не ощущаешь в обычной жизни. И вдруг ты начинаешь иначе смотреть на вещи, каким-то немного безумным взглядом. Этот изначально безумный взгляд, новый, странный взгляд на мир, который ты находишь через слово, через язык, через его ломку, внутреннюю мутацию, — к тебе это приходит, и ты начинаешь это раскручивать, раскручивать этот образ метели, которая как бы ополчилась на тебя и на тех людей на зимних улицах, которых ты видишь. Или, например, образ гремящих труб — труб отопления, издающих по утрам или по ночам странные и страшные звуки в доме то ли из-за засоров, то ли еще из-за чего-то, и ты прислушиваешься к ним и понимаешь, что этот звук похож на виолончель. Я когда-то играл на расстроенной виолончели и помню это ощущение вибрации струны и звука, который она издает. И ты слышишь, как гремят эти трубы, и слышишь там виолончельный призвук внезапно. Ты это слышишь, и это тоже странно, и ты начинаешь по-другому смотреть на вещи и думаешь, что, может, это какой-то знак. Засоренные трубы отопления, звучащие как виолончель, причем расстроенная, на одной струне, с очень резкими, ритмичными звуками. И ты вдруг думаешь, что, наверно, это какой-то знак, в принципе что-то значит, и ты не просто так это слышишь. И не то чтобы это значит что-то конкретное по отношению к тебе и к твоим сегодняшним нуждам или к твоему глубокому прошлому. Но ты бескорыстно думаешь, внимая миру, который вокруг тебя, что это что-то значит. Что это какой-то знак и ты должен с ним что-то сделать, должен его претворить в жизнь, эту энергию, которая заставляет звучать трубы виолончелью. Должен дать ей канал, чтобы она хлынула в мир и максимально свободно и цельно могла себя проявить. Я пытаюсь подчеркнуть эту разницу с психоанализом. Это не психоанализ, это не самотерапия, там нет настолько прагматичного момента, но тем не менее на глубине там происходит какая-то работа, которая касается тебя самого. Но она утоплена куда-то, а ты просто колдуешь с языком, со своим жизненным материалом, со всем, что у тебя есть в руках. С глиной. Понятно, что ты на самом деле лепишь сам себя, но это происходит на каком-то глубоком уровне. Я бы сказал, что я хочу заставить Бога Себя обнаружить. Заставить не в смысле принудить, а довести дело до такого. Я считаю, что у стихов есть такая сила. Как у молитвы есть такая сила, когда ты можешь вызывать Бога, по образу и подобию Которого ты создан, так и здесь. Это другая логика: ты работаешь с собой, работая с Творцом себя.

Б.: Мы говорим об одном, просто ты более подробно разложил. Под самопознанием я тоже понимаю этот глубинный момент. Это не когда ты колдуешь с языком, думая, что слово объяснит тебе тебя и так далее, — это все приходит постфактум, разумеется, в неожиданный момент, уже в процессе осмысления стихов. Я в очередной раз убедился, что в твоих стихах есть хтоническая выверенность. Сначала я подумал о слове «хтонь», а потом о семантическом удельном весе, который для меня является основополагающим критерием в поэзии. На лекции в Литинституте Борис Андреевич Леонов рассказывал такую историю, я в последнее время часто ее вспоминаю. Вознесенский выступал где-то там в 60-е и кричал со сцены: «Ботинки черные!» Я не помню, как у него звучит эта строка, но Леонов рассказывал так: «Ботинки чеееооооорные!» В зале сидит Владимир Соколов, всем известный представитель тихой лирики, говорит кому-то на ухо: «Ну черные ботинки, ну зачем же так кричать?» Я все чаще вспоминаю эту историю и думаю, что поэт должен кричать, что ботинки черные. Какие-то слова, которые ты выделял при чтении, в обычной речи малозначимы. Но когда они переходят в стихи, они начинают обладать катастрофическим значением, такой раздутостью до глобальных масштабов. Поэт должен надавливать на слово, и ботинки — это не просто ботинки. Ты со мной согласен?

Н.: Да, я с тобой согласен. Я понимаю, о чем ты говоришь: об ощущении содрогания слова.

Б.: Да! Очень хорошо сказано — «содрогание».

Н.: Я согласен, когда ты говоришь о словах, о каком-то их весе, о том, когда они становятся не просто словами, а когда в этом стихотворении слово звучит так, будто ты что-то разглашаешь здесь и сейчас, срываешь алтарный покров, занавеску. За словом обнаруживается реальность. Мне нравится, когда это происходит через сложный поэтический язык, не через какую-то приближенность к разговорной речи или всем понятным вещам, а когда это происходит через сложный метареалистический, твой личный язык, не замороченный на то, чтобы понравиться читателю. Когда это просто твой язык. Когда именно через него, через эту сложность открывается реальность, ты к ней прикасаешься.

Б.: Да, «открывается реальность» — вот это я имел в виду под самопознанием. Мне очень понравилось определение «содрогание слова». Но, раз уж мы представили книгу, давай поговорим о ее композиции. Насколько я понимаю, сборник ты составлял сам. И предыдущий — «Выматывание бессмертной души» — тоже. Расскажи, был ли у твоей книги какой-то сюжет, видишь ли ты его? Для меня отдельное редакторское удовольствие выстраивать книгу как целое. У тебя как было с твоим сборником?

Н.:  Первая книга («Выматывание бессмертной души», 2017. — ред.) была составлена сугубо по хронологическому принципу. Мне надо было собрать эту книгу — так получилось — буквально за два дня. Я в срочном порядке, руководствуясь исключительно чутьем, решил, что хронологический принцип будет честным. В этой ситуации я решил, что сделаю так. Не потому, что я думаю, что это единственный принцип и подход к книге, а потому что тогда я подумал, что сейчас это должно быть так. Так я и составил эту книгу, и то пришлось очень многое выбрасывать. Когда я стал делать вторую книгу «Нефть звенит ключами», я вспоминал один из наших с тобой разговоров, что в книге должна быть цельность сочетания текстов. Не обязательно линейный сюжет, но тексты должны играть и определенным образом сочетаться. Я подумал, ну хорошо, теперь я попробую сделать так. И опять же, это имело свою логику, потому что хронологическим способом я уже воспользовался, а это другая книга, она не может быть такой же, как первая. Как я считаю, и стихи, написанные тобой в одном году, не могут быть теми же и такими же, как в прошлом. Не то чтобы ты должен под кого-то подделаться, добиться какого-то эффекта, но это же какое-то движение, развитие, перед тобой все время встает вызов — останешься ты в своей манере, будешь так или иначе сам себя повторять или сказать что-то новое для себя самого. И так же я подошел ко второй книге, хотя она очень тесно связана с концом первой книги эмоционально, по темам, метафизически, наверно, тоже. В каком-то роде это ее продолжение, но я решил сделать ее иначе. Я решил попробовать составить стихи из разных хронологических периодов, годов и полугодий, из разной стилистики. Потому что я отчетливо вижу даже в 17-м и 18-м году разницу по стихам даже в пределах месяца. Я это все проживал и помню обстоятельства, истории какие-то свои, я вижу это очень дифференцированно. Я решил, попробую-ка я это собрать так, чтобы это играло все вместе. Я взял текст, который мне казался одним из сильных текстов 17-го года «Посреди бела дня, словно Мги посреди или Тосно…», стихотворение, посвященное Ленинградской области.

посреди бела дня, словно Мги посреди или Тосно,
по каким-то делам у вещей имена ещё те —
с интервалом в тритон электрички, да бедные сосны
грабят почву, а солнце их ставит спиной к пустоте

и дорога уходит на две разделённые дали,
как свои же черты преходя, заступая с концом,
из обоих, друг другу ни чем не родных зазеркалий
в оба зеркала смотрит, решаясь, родное лицо

снег бодяжит весна, с каждым годом сомнительней кроет
неподъёмную глушь, потому и объёмы растут —
но и здесь ты не здесь ни родился, ни умер порою,
даже если родился и умер практически тут

есть у истины выбор, одной только ей и по праву,
меж законов своих просиять беззаконье одно —

чтоб в аду областном под мазутом и кровью канава
у апрельского неба рискнула спросить, кто оно

Я подумал, что это сильный текст, и я начну с него. Я стал перелопачивать весь этот массив стихов и подбирать, пусть это будут не разнородные, а по-хорошему разные стихи. Я наблюдаю, смотрятся они вместе или нет, идет одно после другого или нет. Идет. Хорошо, делаем следующий шаг. Копаем дальше этот массив. Сочетается? Сочетается. Ритмика разная, хорошо. На свой вкус оценивая, чувствую, что звучит. И вот примерно так я составлял всю эту книгу. Совершая такие зигзаги по годам. Раза со второго-третьего я добился определенного цельного и интересного сочетания текстов. Большое внимание я уделял тому, чтобы чередовались стихи более длинного и более короткого дыхания. Ближе к концу там есть такие моменты, когда анапест берет волю. Но все-таки я старался его прореживать, чтобы это было интересное сочетание стихов разных лет. Такой коктейль Молотова из стихов разных лет. Мне кажется, получилось. Был ли какой-то сквозной сюжет, который я сам отчетливо бы понимал и выстраивал? Наверно, нет. Но какой-то внутренний общий сюжет у всех этих стихов, несомненно, есть. Я решил не рационализировать его, не проговаривать его напрямую, а оставить его на уровне каких-то тонких ассоциаций, на уровне тонкого ассоциативного ряда, смутных подспудных ощущений. Я подумал, что так будет лучше. Пусть это будет сюжет метафор и ассоциаций. Или сюжет настроений, пусть он на таком уровне даст о себе знать. Последнее стихотворение в книге было осознанно выбрано, чтобы ее закончить как её, так и определенный период в моей поэзии.

Б.: Для меня было важно услышать, во-первых, что была взаимосвязь между текстами, и это оказалось важнее, чем цельный сюжет. Это было интересно мне как редактору, потому что когда я составляю книги, происходит несколько по-другому: я всегда вижу сюжет, довольно быстро, как только начинаю подгонять стихи одно к другому, и очень часто это получается мой сюжет. Как написал один из авторов, подборку которого я составлял для «Прочтения», «подборка получилась, конечно, моя, но в некотором смысле очень Борина». Я всегда понимаю, какой это сюжет, в очень большой степени он связан с тем, что мне хочется видеть от конкретного автора. Это то, что я в нем вижу и пытаюсь разглядеть. Без этого построение книги для меня невозможно. И второе, для меня было важно, что ты сказал, что наблюдалась определенная сериальность между твоими книгами. Наверно, я такого в своих книгах не предусматривал — чтобы конец книги подходил к началу следующей.

Н.: Очень близко подбирался.

Б.: Это уже такой уровень метасюжета, более глубокий, более сложный и позволяющий, в общем, говорить не только о совокупности текстов. Как говорила Лидия Гинзбург о Мандельштаме, у него взаимосвязь и понимание происходят не просто на уровне слов в стихотворении, и уже не просто ну уровне стихотворений, а на уровне определенных периодов. Какой-то верховный уровень метасюжетности, который дальше, за словами. У тебя происходит, мне кажется, что-то более близкое во взаимосвязи между книгами. Для читателей она будет неочевидна, никто не будет это прослеживать, даже самый внимательный читатель, но вспоминается высказывание одного нашего преподавателя, что «там-то все видят, и это делается больше для Бога». Вот такие вещи — для себя и для Бога, чем для понимания этой композиции читателем. Мне лично кажется, что такое понимание в полной мере невозможно, но оттого тяга к идеальному читателю не становится меньше.

Давай продолжим диалог ещё стихами из книги.

Н.: (читает)

интернет зависал темноты, но показывал ужас

я дышал тяжело на дно,
продышал и скажу одно:
через несколько зим было б так же нутро жим-жим

после смерти родня остаётся родней,
батин брат мне не стал чужим

интернет отвисал дождя, растормаживал ужас

нет, не божий был стресс,
но долгий, как первая служба
привезённым подросткам долга
( пред реальностью мозг лагал,
но над ним птичка фатума неистребимо жалка)

чья-то в сумерках кровь как фонтан от сердца до уда,
то же небо в окне, в ушной ракушке улицы гула

боль и страх нетерпимы,
любовь вызывает жизнь

 

Обложка книги Н. Васильева «Нефть звенит ключами»

 

Б.: Давай поговорим о критике. Я часто вспоминаю свою беседу с писательницей Ольгой Славниковой 2015 года: тогда она сказала, что задача ее премии «Дебют» — преодолеть одиночество писателя перед чистым листом, чтобы его стимулировали материальные выплаты, помощь, ощущение, что это кому-то нужно. Мне кажется, что менее важно одиночество поэта, писателя не просто перед чистым листом, — это он успешно преодолевает, как правило, в силу сочетания бескорыстия и прагматизма, в силу того, о чем мы говорили в начале нашей беседы. Очень важно именно ощущение одиночества после написания стихотворения и необходимость этого преодоления, чтобы было к кому пойти. Были ли читатели, которые тебя понимали? Есть ли читатели, к которым ты можешь пойти и они готовы разделить твои интересы, понять тебя, прочитать? Возможно ли в принципе понимание поэзии — и что для тебя оно?

Н.: Недавно на просторах интернета я наткнулся на историю одного документа. Существует некоторое количество документов в исторической практике человечества, написанных на вымышленном языке и до сих пор не расшифрованных. Это манящая и иногда ломающая жизнь загадка, отражённая, например, в  некоторых произведениях Эдгара По. Среди этих документов попадаются иногда очень странные вещи, например, был такой манускрипт, я не помню, как он называется (манускрипт Войнича — ред.). Он был написан в Средние века и определенно представлял собой довольно сложную языковую систему некоего шифра, вымышленного языка. Там были безумные иллюстрации, там чего только не было, но этот документ не расшифрован до конца по каким-то непонятным причинам. Шифр может быть очень сложным, туда можно внести массу затрудняющих для расшифровки обстоятельств, спрятать массу ключей. Это такая вещь, в которой можно запутаться самому. И никто не понимает насчет этого средневекового документа, что это такое. Есть ли в этом какая-то логика на самом деле, не сломалась ли она где-то. Не является ли этот текст просто насмешкой и издевательством. Не сошел ли автор с ума, пока он придумывал этот шифр и писал этот документ. Не случилось ли с ним чего? Все вызывает массу будоражащих сознание вопросов. Есть в этом какая-то бездна, элемент тайны, и ты думаешь, а что там на самом деле стряслось? Это лирическое отступление, которое я сделал для того, чтобы сформулировать один удивительный парадокс поэзии. В современном развитии российской поэзии все чаще и чаще возникает ощущение, что то или иное стихотворение не расшифровывается до конца. При этом ты видишь в нем логику, цельность, внутреннюю жизнь, внутреннюю кровь, и оно даже с тобой происходит, это стихотворение, но чтобы полностью расшифровать, как оно происходит, ты должен потратить очень много времени, чтобы все это разложить. Получается вот такой странный парадокс некоего шифра, который не расшифровывается до конца, но тем не менее ты его воспринимаешь, с тобой что-то происходит, ты понимаешь, что это стихотворение как-то на тебя влияет, когда ты его читаешь. Может, я скажу смелую вещь, но времена и принципы так называемого постакмеизма в его современном изводе — твоя фраза — они прошли. Эта эстетика выхолащивается стремительно. Я не говорю, что нужно писать заумь, нет. Каждый волен писать так, как он хочет. Но постакмеистические принципы, принципы близости, понятности, как бы обязательности каждого слова, совершенно прозрачной, в идеале прочитываемой сразу, — как советский телевизор.

Б.: Жизнь усложнилась, правильно я тебя понимаю?

Н.: Да, вот мы же понимаем, что советские телевизоры нормально работали и по-своему были хорошими, но время движется вперед, реальность действительно усложняется, и сейчас этой реальности больше адекватны те стихотворения, о которых я говорю. В каком-то смысле это можно назвать темным поэтическим языком. Кто там говорил про то, что молодые поэты сейчас пишут темно?

Б.: Я бы сказал, «сложно». Веденяпин говорил, что современная поэзия усложняется и у него была мысль, близкая к твоей, про сложноустроенность.

Н.: Мне кажется, это какое-то совершенно естественное развитие. Как раз это ведь и возвращает какие-то сакральные ключи, причем совершенно естественным образом. Сакральность в данном случае заключается в этой определенной бескорыстности. Когда текст получается таким, каким он получается. Когда он не подсуден старым линейкам, у него есть своя, более сложная структура. И он происходит с читателем, по крайней мере, таким, у которого есть ухо. Можно ли здесь говорить о понимании? Я, видимо, такой поэт и человек, что люблю, когда реальность открывается через сложные вещи. Или наоборот, когда через сложный язык открывается самая что ни на есть реальность. Мне кажется, что современная поэзия, та ее ветвь, которую, смею думать, представляю я, зиждется и развивается на смеси, на сочетании сложного языка (потому что реальность сложна) и непосредственных прикосновений к сути вещей. Именно в причудливом синтезе этих двух подходов, в какой-то химической реакции, происходящей между ними, она сейчас и должна развиваться. Я имею в виду силлабо-тоническую поэзию. Все мы знаем, что смысловое ударение в стихах не всегда совпадает с интонационным. Что эта музыка очень зыбкая, она все время куда-то подвигается, плавает. Весь прикол обращения с ней в том и заключается, что ты не остаешься в школьных хрестоматийных рамках, ты их расшатываешь, но и расшатывать должен творчески, усложняя, но не разрушая. Русская силлабо-тоника в этом смысле — удивительно зыбкая вещь, склонная ко всевозможным мутациям: ритмическим, рифмическим, интонационным, смысловым.

Б.: Я с тобой абсолютно согласен. Действительно, эти силлабо-тонические рамки только кажутся закрепощающими, на самом деле они очень подвижны. Я никогда не понимал этот разговор об инерции. Мне всегда казалось это рационализаторством. Казалось бы, нужно «выбраться» из этой видимой инерции и выбрать определенный прихотливый размер, но когда ты выбираешься из силлабо-тоники, для тебя органичной, и пытаешься писать каким-то размером, который до тебя не использовали, это уже некое рационализаторство. То головное усилие, которое, в общем, исключает для меня дикорастущий, естественный и спонтанный подход к поэзии. Поэтому я всегда за то, чтобы использовать размеры так, как чутье подсказывает поэту, как ему подсказывает интуиция. И это всегда происходит вне нас самих. Выбор ритма — это не наше рациональное усилие. Зачастую это тоже получается для нас неожиданно и мы не можем объяснить, почему силлабо-тоника, или не силлабо-тоника, но в любом случае я согласен с тем, что в силлабо-тонике присутствуют те механизмы, которые раскрепощают наше сознание. Эта видимая скованность в хорошем смысле обманчива. Она предоставляет большую свободу, потому что в рамках этого вроде бы закрепощенного участка происходят необыкновенно плодотворные возможности для того, чтобы это пространство, этот участочек распахать и построить на нем что-то совершенно индивидуальное в силу того, что размер, рифма — это те инструменты, которые заставляют наше сознание работать совершенно особым образом, разумеется, при наличии таланта. Я думаю, что ты со мной согласен.

Н.: Это как деревья, которые вырастают в лесу. Они же не в поле открытом растут, как угодно, а образуют живой, цельный организм, свободно растущий. Какая в лесу уж может быть диктатура силлабики или тоники? И вот стихотворение для меня — это лес. Можно сказать, конечно, что это темный лес, вообще чаща, можно сказать: «А че это вы вообще тут такое написали?» Но даже если это темный лес и чаща, главное, что это живой лес, живой цельный организм, потому что лес никогда не является случайным набором веток или корней и стволов. Лес — это в определенном роде как молекула ДНК. Информация, записанная в молекуле ДНК, не прописана черным по белому, она там зашифрована, свернута, перекручена, потому что это живой организм, это жизнь. В конце концов, происхождение жизни — таинственная вещь. Поэтому для меня стихотворение — это лес, это темный лес, но это и хорошо.

Б.: Живой и свободный, существующий по своим законам.

Н.: Да, как говорил, по-моему, Лотман, лирическое стихотворение — это та информация, которую можно сказать только таким образом.

 

Николай Васильев и Борис Кутенков о поэзии как шифре, заставляющем Бога обнаружить себя, и новой книге НВ «Нефть звенит ключами»

 

Б.: Коля, прочитай, пожалуйста, ещё стихи из книги.

Н.:

  1. кто пахнет из-под брезента, я или Бог
    лучше бы я
    но опознавать не стал, потому что трус

    помог им из кузова вытащить плот, не плот,
    кого-то на нём большой, но подъёмный груз

    и длинного запаха чуял я только тень

    и зеркала видел косящий блестящий ок
    и был я его невыкатившийся зрачок,
    потому что спал, накрыв подоконником лоб

    заканчивают предательство, стыд и яд,
    а свет не заканчивает ничего никогдень

    2. чуть умер, и сразу же спрашивают в голове,
    да чтоб вас налево, не сам ли, не речь ли о ком,
    лежит в ненормальном гробе

    и кто вам сказал, раз воняет, то не воскреснет,
    и кто вам сказал влюбляться на холоде вешнем
    и думать, что это прокорм

    а это про то, что ходит паршивый дом
    звериным гнездом,
    как под алкоголем хорошим плохие кишки,

    когда изчервлёные стены со светом близки,
    и в проданных окнах встаёт жёлтый ком

    3. откинь провонявший брезент, разгреби лучи
    ползущие и шипящие рылом руки

    не Бог и не ты потерпи там над мёртвым, а кто там —

    из зеркала неба чудовище солнца глядит
    в родимые ока
    и всё воскресает, и всё навсегда молодит
    конешно, конешно, конешно —

    цветок трупной дури, свет змей,
    клейкая зелень камней,
    медузы девичья нежность

    4. ягнёнок ублюдок волка

Б.: Мне хочется сделать замечание в сторону верлибра, потому что он не предоставляет такой свободы, возможности для такого раскрепощения сознания. Такой плодотворной замкнутости, такого очерчивания своего участка, где этот лес мог бы свободно произрастать. Парадоксально получается. Казалось бы, большая свобода верлибра (свобода строки, свобода от размера, свобода объёма), но этот дикорастущий лес там не растет. Ему нужно какое-то очерченное пространство, очерченное самим поэтом, но не рационально, а по законам стихотворения. Об этом говорили Ходасевич и Пушкин — как о сочетании математической выверенности и вдохновения в рамках этой выверенности. На мой взгляд, это связано с силлабо-тоникой. Верлибр не предоставляет эту свободу. Как тебе кажется?

Н.: Мы с супругой недавно читали верлибриста Глеба Симонова. Я совру, если скажу, что до конца понимаю эту поэтику и могу ее воспринять…

Б.: Я скорее не воспринимаю, сильно не «мой» автор, хотя читал в «Воздухе» и «Лиterraтуре».

Н. …но это напоминает мне те верлибры, которые попадались мне на глаза еще в школе или в начале института, которые мне нравились. Верлибр — это не какой-то размытый, абсолютно свободный текст, с трудом отличимый от прозы. Для меня это как раз наоборот — что-то короткое, емкое и такое странное, как абстрактная живопись. Трудно отличить плохую абстрактную живопись от хорошей. Хороший верлибр — это абстрактная живопись. Когда ничего нет, ты не видишь ни одной знакомой формы, никаких знакомых рамок, ты вообще ничего не можешь опознать, но там что-то происходит, там что-то сказано, там есть какая-то жизнь, образная реальность, пойманная в мерцающем состоянии. У Симонова была хорошая строка «шорох приподнимаемого ветром знака». Есть знак и означаемое, семантический элемент. И шорох приподнимаемого ветром знака — это, с одной стороны, говорит, что он обрушен, он уже не работает, — но приподнимается ветром, маячит, мерцает значение. Это поэтика мерцающего, такого рода фокус. По идее, знак разрушен, сломан, но его приподнимает совершенно случайное природное обстоятельство — ветер, и это мерцающее значение сохраняется. Для меня хороший верлибр — это такая сложная тонкая заумная в каком-то смысле вещь, но этим она и интересна. Есть и другого рода верлибры — стихи, напоминающие поток. Яростный, сконцентрированный, вырвавшийся из берегов, который больше не хочет себя сдерживать в рамках силлабо-тоники. Из американских классиков таким был Уитмен, но это же не бесформенные стихи. Там есть структура, и она поэтическая. Я рискну вспомнить свои последние стихи из первой книги. Я уже давно почему-то не пишу таких стихов. Был период, когда я написал шесть верлибров подряд, но потом этот период прошел, потому что я сознательно или бессознательно почувствовал потребность в силлабо-тоническом высказывании. Я почувствовал потребность выплавить пулю, сделать бомбу, взрывчатку… Что-то, имеющее форму за счет заключенного в эту форму разрывающегося, получающего энергию взрыва. А  в первой книге были такие длинные, большие сумасшедшие верлибры. Такой верлибр я тоже могу понять: когда это такое мощное высказывание, на грани срыва. Почему я тогда стал писать верлибры? Потому что понял, что нахожусь в таком состоянии, когда не могу собрать слова в силлабо-тоническую пулю. Не получается. Мне даже, тупо говоря, не до того: я раздерган, нахожусь в тяжелом положении, не освоил нового силлабо-тонического языка, чтобы найти этому выход. Такие тексты, когда они получаются цельными, мощными, — это, без сомнения, поэзия. А между этими краями… пропасти есть огромное количество текстов, которые мне лично не кажутся поэзией, потому что стремятся к бесформенности. Или стремятся, или достигли ее. Для меня верлибр — это либо мерцание приподнятого ветром знака, абстрактная живопись поэзии, либо это безумный Уолт Уитмен. Я представляю себе фигуру седовласого человека, стоящего перед ночным морем, кричащего в простор что-то то ли проклинающе, то ли благословляюще. Очень патетическое и мощное. То, что заключает в себе столько пафоса, что ты не выразишь его силлабо-тоникой. Такие верлибры для меня — несомненно поэзия, а все, что между этими талантливыми и гениальными краями, — зачастую нечто, стремящееся к бесформенности, не имеющее скелета, клеточной структуры.

Б.: Усилия формы.

Н.: Или воли к форме, да. Заданы такие правила, что можно высказаться совершенно без формы. Можно, и кому-то это нравится, кто-то считает, что это важные стихи, но я их не понимаю.

Б.: Можешь ли ты привести пример таких верлибров у себя?

Н. (читает)

крутой берег я в зеркале вижу, и не вижу за ним
потому ничего
почти —

ну может быть, что-то в развороте груди,
в натяжении живота,
в устремлённости рук, в ногах, позабытых внизу,
где труднее всего (и вот этот по центру
плоти кусок на собственных двух
пороховых опорах —

в слепоте восстающий, напоминая сердце,
чернорабочий, босяк на краю воровства
и насилия — нет, не голос, только жест безликий да воля
дна, поставщик наркоты
или топлива вверх — странно знать,
как искренне бёдра — твои — и шероховатый лобок
им любимы, одухотворяют его
в слепоте, будто родина дна) —

в проступающих мышцах, хранимом достоинстве
телосложения нищего,
в упрямстве тёмном волос,
в просвете межствольном — лица
и межлиственном — глаз —

разве там что-то вижу порой, но немного и смутно

душевая хлещет вода, застилая стекло,
и взбирается конь, и взбирается берег
по глине своей скользко-вязкой,
по гниющей листве и свежайшей траве,
по каким-то корягам и неопалимым кустам —
в исступлённую ли —
в изострённую самость души, чьё лезвие —
продолженье руки через реку, обрыв,
полнокровный овраг, рукоять коня

ибо жизнь есть самость души
и смерть — её полная самость
где-то под небом (вопросом), под солнцем (ответом),
в диких краях окоёма, в продолжении
глазного белка —
в толщи, к виску, к затылку,
и кровь моя кровь иссякает, отступает единым отливом
с того края до этого, как гематома —
с покосившегося страшного взгляда
берега, коня, меня

и пока вытираюсь, полуодевшись, в прихожей,
за окнами кухни серость сквозящая, март,
зябкий ветер тепла, улицы
уходят, шатаясь чуть, в самость пространства —

и что-то гремит в тишине, одиноко отчётливо вдруг,
словно крылья листового железа —
произвольно взлетающий вдох —

может, грех это трогать кому-то,
да хоть бы и мне —
то, что вижу всё время, всё время,
а сегодня кровавым взглядом,
с беззаконной открытостью истины —
то, я отдан чему, как варяги на власть —

явно грех без нужды, но почувствуй нужду, как музыку
водостока и крыльев железных,
подтверди тишину, докоснись до — безмолвной, явной,

неисчерпаемо ранней весны
тела смертного,
моего

Б.: Я понял твое разграничение, оно интересно, хотя я его понимаю скорее вчуже, потому что я очень многое соизмеряю со своей поэтической практикой, и для нее верлибр — это путь «наименьшего сопротивления», как сказал однажды наш друг Женя Морозов. Я еще согласен с определением Варлама Шаламова, что верлибр — это подстрочник еще не написанного стихотворения. То есть когда не включаются механизмы силлабо-тоники, когда невозможно присутствие Бога или Музы, говоря пафосно; ты знаешь это состояние, когда после написания прекрасного стихотворения ты понимаешь, что энергия истощена на некоторое время, — вот тогда ты пишешь верлибр, просто от желания что-то написать в довольно-таки хладнокровном состоянии. Но если подождешь 2–3 дня, эти образы воплотятся во что-то подлинное, ту самую силлабо-тоническую пулю. Мне хочется спросить о контексте. Какие поэты тебя вдохновляли — из классиков, современников, есть ли поэты, которыми ты целенаправленно вдохновляешься, чтобы вызвать какой-то межтекстовый импульс? Бывает ли этот импульс от прочитанных/услышанных стихов, от книг, а не от жизни, если ты вообще проводишь такое разграничение?

Н.: В последнее время этот импульс практически не бывает от книг, уже много лет от жизни. Я помню, когда меня вдохновляли чужие стихи (Станислава Красовицкого, например, одно его стихотворение я прочел в энциклопедии по литературе, классе в седьмом, я увидел эти строки, и, может быть, тогда меня что-то зацепило, я подумал: вот как, оказывается, можно). Это было сравнимо с эффектом от прочтения Маяковского тоже классе в 7-м или 6-м, тогда я офигел от того, что может быть такой язык, такие метафоры, рифма такого уровня. Это было первое детское впечатление, но я его до сих пор помню. Красовицкий был более тонким, более глубоким, когда я его в свое время откопал и поразился, что стихи могут быть вот такими. Вот она, поэзия, я ее почувствовал. Одно время мне нравился русско-израильский поэт Михаил Генделев. «Ночные маневры под Бейт-Джубрин» — такая мутировавшая силлабо-тоника, или такие прекрасные вещи, как «В саду железных апельсинов». Я вдохновлялся стихами этого периода, тогда это давало мне чувство поэзии, языка, приближающего таким сложным сломанным способом к сакральности настоящей поэзии. Если вспомнить классических поэтов, Золотой век русской поэзии, то, наверно, Тютчев.

Б.: С его космизмом.

Н.: С его космизмом и внутренним хаосом, тоже сакрально творчески понимаемым. Фета я читал мало, но, насколько я понимаю, у него тоже довольно интересные стихи. Тютчев и Фет — два звена одной цепи. Лермонтов все же больше как прозаик, «Герой нашего времени» — так прозу до Лермонтова никто не писал. Но если мы вспомним его стихотворение, то я до сих пор считаю, что строчка «а он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой» — гениальна, на том этапе развития русской поэзии это было очень мощно сказано. Пушкин — вряд ли, хотя у него прекрасный поэтический язык, сейчас это, скорее, чуждо моей поэтике.

Б.: Мандельштама ты не упоминаешь?

Н.: Если идти дальше, то, конечно, это Мандельштам, особенно поздний. Ранний Пастернак («Этим звездам к лицу б хохотать, //Ан вселенная — место глухое…»). Но все-таки я бы отдал предпочтение Мандельштаму.

Б.: Я бы тоже.

Н.: С Ходасевича я в определенный момент понял, как делается волшебство поэзии, я увидел ее в дистиллированном виде, как порох. Ходасевич сыграл важную для меня роль, может быть, потому что он близок мне отчасти как человек. Мне близки его образы, на грани катастрофы и чуда. Я бы не стал включать Бродского в число того, к чему я обращаюсь, но мне нравились его ранние вещи и вещи периода ссылки. Из современников мне нравятся твои стихи, Дмитрия Гаричева, Ивана Жданова.

Б.: Но из новейшей поэзии ты назвал совсем мало. В своей рецензии на Стефанию Данилову ты написал, что едва ли не всей современной журнальной поэзией стоит удобрить землю.

Н.: Там была такая немного злая фраза.

Б.: Мне кажется, что у тебя присутствует какой-то скепсис отрицания, и в связи с этим я хочу спросить, чего именно тебе не хватает в современной поэзии?

Н.: Если вспомнить Бродского, «Кровь моя холодна // Холод ее лютей… // Я не люблю людей… Что-то в их лицах есть, // что противно уму. // Что выражает лесть // неизвестно кому». Часто, читая современные журнальные стихи, ты чувствуешь, что что-то в этом языке есть, «что противно уму, что выражает лесть неизвестно кому».

Б.: Я очень часто, кстати, вспоминаю эти строки. Хотя я не очень люблю Бродского.

Н.: Недостаток самой обыкновенной естественной творческой смелости, обособленности…

Б.: Оглядка, заигрывание.

Н. Это не просто оглядка, это уже представление о качестве. Видимо, потому что люди понимают, что если они не будут оглядываться на своих мастеров, учителей и редакторов толстых журналов, то ими  особо не заинтересуются. Это во многом ломает язык, ломает хребет. Не надо ни на кого оглядываться, вообще ни на кого, делай, как считаешь нужным. Я считаю, что нужны критерии качества, из-за чего, например, мы с тобой не сходимся на стихах Стефании Даниловой и сетевых поэтов. Потому что я воспринимаю эти стихи выросшими из совершенно другого места, из другого поля, чем все, что я перечислял ранее, чем вся традиция российской поэзии, это как будто совершенно другой язык. Критерии качества поэзии не должны быть конъюнктурными и связанными с толстыми журналами, издательствами, главами издательств, редакторами, с литературной тусовкой.

Б. Иногда у меня появляются такие мысли, но я знаю о своей недоверчивости, пытаюсь с ней бороться. Когда начинаешь думать, что человек заигрывает с тусовкой, для публикаций, тут же появляется одергивающая мысль: «А может, это вовсе не для тусовки, может быть, в человеке есть что-то, чего ты не осознаешь, может, звезды так сошлись, что появилась та или иная строка». И это не дает повода для осуждения, потому что всегда есть то, чего мы не понимаем. Тебе так не кажется?

Н.: Я считаю, что ты прав, и что нужно себя одергивать и корректировать с поправками на то, что ты можешь чего-то не понимать, что жизнь и реальность сложнее твоих представлений, что ты можешь запросто проморгать талантливого человека, редактора с таким подходом. Но у меня жесткое мнение, но не потому, что я хочу его кому-то навязать, сформировать новые стандарты. Оно искреннее, это мое мнение. Эту лесть странную, выраженную в поэтическом языке непонятно кому, придает оттенок вторичности. Иногда вторичность очевидна, но это даже лучше, потому что ты сразу это осознаешь. А когда она где-то мерещится, сложно ее верифицировать, вытянуть наружу, и вроде ее там нет, а, может, и есть. Это самое дурацкое ощущение от текста — то ли он вторичен, то ли нет.

Б.: Тут надо определить, вторичный он по отношению к кому, к какому поэту. Когда поймешь первоисточник.

Н.: Если бы он наследовал Мандельштаму, Пушкину и прочим, это было бы замечательно. Но скорее всего, он наследует людям рядышком.

Б.: То есть читал того, кто читал того, кто читал Красовицкого.

Н.: Видно, что человек наследовал тому, что модно сейчас. Возникает ощущение, доходящее до абсурда, что он наследует своему мастеру на семинаре.

Б,: Из всей условно современной поэзии лучше всего я знаю Бориса Рыжего. У меня в стихах много цитат из него, я подробно его изучал и пытался писать диссертацию. Эпигонское влияние Рыжего так же, как умное наследование Рыжему, я всегда опознаю, даже если этот эпигон выходит в крупном издательстве. Мне кажется, что так человек обедняет себя. Сам поэт может не понимать, что стихотворение эпигонское, ему простительно, но когда редактор этого не понимает, это уже говорит о профнепригодности.

Н.: Потому что когда человек живет поэзией, он постоянно занимается поиском и не считает, что забрался на вершину горы, построил там себе дачный участок и может там теперь спокойно сидеть, проводить семинары. Это логика владельца дачного участка, которую я часто вижу в современном российском литературном процессе. Он высадил огород, огородил его, пускает только своих и в принципе догадывается, что не движет литературу вперед и как-то засиделся немножко. Но тем не менее ничего не меняется. «Я могу себе позволить так жить. Я что — молодой юнец, который постоянно куда-то спешит, бежит, развивается? Я же взрослый сформировавшийся человек, что-то понял».

Б.: И вот эта логика «А кому я чего должен?» А мне кажется, что должен. Должен литературе. Этого долженствования не хватает.

Н.: Человек считает, что важно не экзистенциально понятое призвание, потому что призвание тебя никогда в покое не оставит, как и дело, которым ты занимаешься. Тут чувство такое, что человек хочет по-хозяйски сидеть за столом. Все эти дачные участки, отделенные друг от друга, плохо между собой сообщающиеся, такая костная система. Все понимают, что почва постепенно заболачивается. Тем не менее, всех все устраивает. Почему?

Б.: Коля, я с тобой согласен. Но мы еще молоды, и я за себя не отвечаю, что в будущем, лет в 50, я не обзаведусь дачным участком. Этот тип владельца дачных участков очень узнаваем среди литературных редакторов, но я не могу пока влезть в его шкуру, может быть, со мной произойдет такая эволюция, мне захочется спокойствия, но я этому сопротивляюсь. Не хочется с годами потерять это чувство вечного подростка. Важно хранить здоровую подростковость, которая связана с беспокойством, сомнениями. Хорошо иметь дачный участок, сохраняя эту подростковость, чтобы оставить дверцу и пускать туда гостей.

Н.: «Найди своих и успокойся» — я по-человечески это понимаю. Но тут речь идет о другом, о литературе и поэзии. А они должны развиваться. Кровь должна обновляться, она не должна застаиваться. Люди годами могут стоять в очереди в толстые журналы. Годами! И спрашивается — а чего стоять, зачем?

Б.: А в результате выходят люди с именами.

Н.: Эта система рано или поздно себя изживет. Но ее агония очень замедленная, она отнимает время и силы молодых людей. Вот приходит молодой человек в поэзию, он молод, ярок, интересен, у него свой голос, и он начинает в этой сфере социализироваться. И он понимает, насколько это все тяжело и косно, на все это у него начинает уходить время, силы и молодость.

Б.: И главное — мотивация для творчества. Ее очень легко зарубить. Должны быть люди, которые должны оценить эти усилия, а такого не происходит, и мотивация пропадает. И это самое страшное.

Н.: Для молодого вина нужны новые мехи. Мы имеем в виду мехи владельцев дачных участков. Когда оно вливается в старые мехи, это опасно, потому что оно начнет там портиться. Ольга Аникина на «Полете разборов» сказала, что текст — литературоцентричен. На самом деле нет. Он бытиецентричен. Он исходит из твоего переживания бытия, жизни, реальности, судьбы своей. Об этом важно не забывать. Текст литературен, но не литературоцентричен. Ты — его центр. Литература одно, а литературная жизнь — совершенно другое. Стихотворение — твое личное экзистенциальное событие, переживание, осуществляемое через язык как стихию. Оно имеет отношение к тебе, вечности, Богу, жизни, твоим воспоминаниям.

Б.: А не к твоим собратьям.

Н.: А не к твоим собратьям по перу.

Б.: Коля, прочитай, пожалуйста, напоследок своё стихотворение.

Н.: (читает)

и я оставлю это никаким,
несглаживаемым —
не сглазить то, чего не сгладить

вот рана чистого лица
шершаво чистый подбородок воли
дыра в причинно-следственных и небо

и я оставлю это никаким,
как нежность или страсть,
оставленности страх,
и целое его неисцелимо —
ребёнок сердца в погребальной урне

тут всё не так, да это контрабанда —
ломоть, отрезанный на будущую власть

 

 

Если мы что-то не увидели, пожалуйста, покажите нам ошибку, выделив ее в тексте и нажав Ctrl+Enter.