эссе
О ВРЕМЕНИ И О ЛЮБВИ
о фильмах Эльдара Рязанова
Советский кинематограф продолжает сохранять свое обаяние и в новой культурной ситуации, пока что подростково жестокой. Но ведь советский кинематограф это не только масштабный Довженко и грандиозный Эйзенштейн. И не только Сергей Апполинарьевич Герасимов с его киноэпопеями. И не только Сергей Бондарчук, без которого не было бы «Войны и мира», а этот фильм уже более пятидесяти лет не дает покоя планете. Это и Владимир Мащенко с его шедевром — экранизацией романа Николая Островского «Как закалялась сталь». Это интригующе роскошный Фрид с его музыкальными полотнами.
Советский кинематограф — это и задумчивый и безупречный Григорий Козинцев с его картинами. И его непослушный ученик Эльдар Рязанов.
Замечательное и яркое явление всегда провоцирует неоднозначную оценку. И чем сложнее оценка, тем интереснее и важнее явление. Рязанов уникально чувствовал свое время — смех своего времени, его слабости и сильные стороны. И это чутье дало ему его форму — режиссера любовных историй.
Если подходить строго, то Рязанов не стал огромен и ярок, как Феллини, хотя у него были к тому возможности. Он не встал на рельсы Голливуда, хотя в его фильмах шестидесятых годов Голливуд был, но какой-то неправильный. С какой точки зрения ни посмотри — у того, кого называли почти полвека Мастером и гением — почти ничего не получилось. Только абсолютно советские камерные и прелестные в камерности своей сцены. Хоть в уводящем к Хичкоку мягком триллере «Девушка без адреса», хоть в классической в своей голливудовости «Карнавальной ночи», хоть в роковом для советского кинематографа фильме «Берегись автомобиля», хоть в итальянской комедии «Невероятные приключения итальянцев в России», хоть в эротической комедии во французском духе «Ирония судьбы», хоть в американской производственной комедии «Служебный роман», хоть в совершенно русских «Стариках разбойниках» и «Небесах обетованных». Да хоть бы в абсурдистском, совершенно ОБЭРИУтовском «Гараже».
Меняется отношение к автору, меняется время, а эти фильмы все так же хорошо смотреть в оригинале, потому что в них много любви. Потому что Рязанов снимал кинокартины только о любви. Об отношении мужчины и женщины, со всеми нюансами. И мне смешной казалось высказывание Брыльской о том, что в Советском Союзе не снимали фильмы с большой эротикой. Ведь эротика не значит нагота. Так что Брыльская не принесла на советский экран большую эротику, а просто в ней поучаствовала.
Если подвинуть рукой, как старые журналы, интеллигибельность, которая сосредотачивалась вокруг фильмов Рязанова и которая сделала фигуру самого уникального режиссера и его творчество маркированными, — а подвинуть можно — то откроется довольно интересная картина. Студенты, входящие в новое кафе («Дайте жалобную книгу») и победившие бюрократов старого времени отчасти напоминают нынешних молодых традиционалистов. Калугина обрастает семейством, а семья сейчас — ядро нашей страны. Мило запинающийся, но сильный Женя Лукашин обнаруживает черты воина. Напыщенный Ипполит приобретает мудрость. Генерал из «Небес обетованных» в исполнении Броневого напоминает Мюллера, порвавшего с Гестапо.
Вряд ли кто из режиссеров того времени так понимал и точно оценивал происходящее, как Рязанов. На дворе так называемой застой, строй общества еще кажется незыблемым, все понятия на своих местах и прикручены огромными болтами. А Эльдар Рязанов, счастливчик и любимец власти, снимает фильмы о том, как нестоек и зыбок мир вокруг. Как внезапно одно исчезает, а другое возникает. Вот эта нестойкость и была самым важным в СССР. Это была тайная, очень подвижная и изменчивая жизнь. Не втайне от власти (это пошлость), а надежно сохраненная стенами с плакатами и бесценными системами («Бросайте, бросайте! наша бумажная промышленность работает хорошо!» — говорит Калугина Новосельцеву).
Рязанов как кокон свил вокруг себя — материализовал неоднозначное, яркое время советского зенита — шестидесятые и семидесятые. И ему стало не по себе, когда оно ушло. Этот космический холод есть и в снегу «Вокзала для двоих», и в воде «Жестокого романса», и в комнатах «Небес обетованных».
Художественный путь Рязанова вполне предсказуем: что снимали в мире, то он снимал в СССР. Триллеры Хичкока и комедии Голливуда — в конце пятидесятых. Музыкальные новеллы с элементами фантастики («Человек ниоткуда») — в шестидесятых. Но это был человек русской культуры. «Берегись автомобиля» не смогли бы снять нигде, кроме СССР. В семидесятые Рязанова интересовали итальянские и французские комедии, американские производственные драмы с элементами комедии, и они тоже появились у нас с его руки. Без всякого надрыва и напряжения — а так, как дышит зритель, смотря любимую картину: почти с восхищением.
Можно критиковать слабые стороны этих лент — они точно есть. Но можно поставить в вину Антониони затянутость, а в вину Феллини — пошлость. Факт есть факт: советская субстанция, а ее особенностями жизни, чувством общности и защищенности — дома, наконец, возникла в фильмах Рязанова так, что вся страна смотрела их от начала до конца. И продолжает смотреть другая страна, оглядываясь на предшественницу. Потому что фильмы Рязанова это и есть советское кино.
Популярность культуры отмены сейчас уже снизилась. Но у нас (как, впрочем, и у них) ее порой практикуют. Да и что такое культура. Ей не скажешь: тебе не нравится, и это твои проблемы. Культура снова включит «Иронию судьбы» на новый год, так как альтернативы нет.
Создайте. Предложите. А пока — «Карнавальная ночь».
В одной необычной книжке с рисунками братьев Траугот (которые мне напоминают о фильмах Рязанова) есть средневековая история, пересказанная для современных читателей. Великий маг Агриппа Неттесгеймский имел общение с грозным духом и оставил запись, как вызвать этот дух. Неосторожный ученик Агриппы вызвал этого духа, но справиться с ним не смог, и началась катастрофа: город почти погиб от разбушевавшейся стихии.
Козинцев, увидевший «Берегись автомобиля», вполне могу ощутить то же, что и Агриппа Неттесгеймский: началась катастрофа. И имя ей — фильмы Эльдара Рязанова. Так что еще очень много времени понадобится, чтобы привести в порядок мир, в котором не будет ни «Иронии судьбы», ни «Берегись автомобиля».
ФРАГМЕНТЫ ПРАЗДНИКА
о фильмах Марка Захарова
Текст за кадром
Кинолента-праздник. Нечто почти — и вероятно — ритуальное. Скрепленное веществом, которое покрепче крови.
Похоже на оргию, но красивее. Строгий ритуал опустит глаза долу, потому что такая кинолента чувственна и соблазнительна для ума не менее, чем для глаз. Уличный беспредел беспомощно выругается, так как его жадности не хватает, чтобы погасить ее свет. Кулисы театра промолчат. Они мудрее, чем мы думаем.
Реплика персонажа А.
Самое возвышенное обожание, как и первая любовь, есть чистейший и самый безнравственный блуд. Ну что это за раскинутые ноги и туповатая улыбка у той девчонки с букетом? И это принцесса? Я не понимаю такого кино.
Голос за кадром
Это один вопрос и одно утверждение: не понимает. И, далее, не хочет и не собирается хотеть понимать, потому что ему удобнее блудить с другими. А принцесса, которая не похожа на дочь короля, слишком сложна.
Фильмы Марка Захарова вообще очень сложны.
Цитата
Декан нанял актеров, чтобы они несли людям его мысли. Но губернатор оказался хитрее: он нанял зрителей.
Реплика персонажа А.
И сюжета нет.
На все это не стоит отвечать, но можно ввести при озвучивании в качестве фона. Колоритный будет фон.
Голос за кадром
Вселенная, в которой Марк Захаров начал снимать кино, уже имела отличный опыт фильма-праздника. Феллини бессмертной «Дорогой» (1959) заставил кинематограф вернуться к комедианту. В 1972 году Боб Фосс снял «Кабаре» и вероятно уже присматривался ко всему этому джазу. Коппола в этом же году предложил «Крестного отца» (1972), зрелищность которого не умалили даже хваленые «Дни жатвы» (1978) Теренса Малика, а эта картина признана западной киноэлитой самой красивой для всех времен и народов. Висконти с «Гибелью богов» и ее главным героем заметно выделялся на итало-американском фоне, он стал навигационной звездой. В семидесятые празднику в кино народ уже не удивлялся. Народ уже знал праздник на цвет, вкус и запах.
СССР в те годы был полон очарованием семидесяхнутых, по меткому выражению почившего в 2002 г. кинокритика Алексея Ерохина. И вероятно то, что было в глазах Александра Абдулова, говорило Марку Захарову о семидесятничестве то, что не могли еще разъяснить слова. Впрочем, и слова семидесяхнутые тогда не было. А было нечто, что вращало в омутах фильмов Тарковского и влекло еще куда-то, желательно с музыкой Нино Ротта и в декорациях по эскизам Тонино Гуэрра. Ну и Серджио Леоне с его мексиканскими пейзажами тут же, и его дерзкий Клинт Иствуд. При всем их Куросаве (значение последнего для фильмов Захарова умалять нельзя).
В 1974 году Марк Захаров ставит «Пир во время чумы» Пушкина. Это весьма доступная сейчас телезапись. В ней видно, как Мастер изучил натуру времени, как ее проанализировал и уже приготовился к следующему шагу. Абдулова там нет, но есть Караченцов. Далеко впереди еще страсти по «Юноне и Авось», еще только на подходе «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», что в 1982 снимет Грамматиков (с некоторой оглядкой на Захарова). Но уже есть тридцатилетний Янковский в роли священника.
Есть герой — не доходяга, но и не от мира сего. Есть движение, порой подобное броуновскому, но не похожее ни на оргию Феллини, ни на мюзиклы Фосса. Есть некое почти домашнее (все персонажи словно одна семья, и это только у Захарова) беганье и восклицанье, блеянье и пенье, которого больше никому не удавалось сделать. Есть квинтэссенция умных (на самом деле тупых) кухонь с образованными людьми, ведущих себя как идиоты.
Герой Захарова приподнят над всем этим теплым вертепом. Он и сверху, и со стороны, и одновременно страдает. Он некий знак, говорящий: здесь был Спаситель. И в этом тайна христоцентричности отечественной культуры семидесятых. И фильмов Захарова в частности. И в этом их драма, которую хороший актер выносит самым своим появлением, еще не открыв рта.
Вам не понравится «Твин Пикс», если вы не знаете, что значит для американца вишневый пирог, и почему он все время пьет кофе, хотя на ночь просит горячее молоко. Вам будет отвратителен Феллини с его Джульеттой, которой являются духи, но которая играла святую. Нужно знать Италию, чтобы понять, о чем речь. Вы возненавидите Фосса, если не прочувствуете, что такое мюзикл. Только интуитивно вы можете понять, что речь идет о глубоких и интимных переживаниях. Но в том-то и дело, что эти переживания и есть самое главное. И не в различии национальной ментальности дело: там американец, а там итальянец. Дело в том, что пошли друг на друга войной любовь и страх, влечение и ненависть. О них говорят духи, они заключены в пироге, они в движении ноги любовницы героя. И вам будет скучно смотреть фильмы Захарова, если вы не понимаете чувством, что такое: «Я король. Дорогие мои!».
С фильмами Марка Захарова происходит то же неузнавание в лицо: они полны любви к персонажам, они нежны и теплы, и это выражено так доверчиво и ясно, что зритель отбрасывает протянутую ему с той стороны экрана руку понимания. И руку Мастера, и руки всех его любимцев. Актеры любили работать с Мастером, а Мастер любил актеров.
Семидесятые были не самым простым временем для съемок повышенно театрального кино. Но Марк Захаров знал, что эта область ему принадлежит вся, и не торопился на верхние строчки просмотров.
В подростковом возрасте я сама не любила фильмы Марка Захарова. Они казались мне насмешкой над прекрасными сказками. Но откуда я знала тогда, что в кино у меня, кроме Тарковского, есть еще одна любовь? И она только развивается с годами.
Снять картину-праздник в семидесятые было почти невозможно. Потому что все, снятое в этом жанре, оплачивалось по счету плагиата.
Старики выстроили оборону из сердец вокруг старого Голливуда с «Огнями большого города», хотя новый Голливуд («Принесите мне голову Альфредо Гарсиа!», 1974) занимал сильные позиции, которые потом оставит, чтобы Дэвид Линч в восьмидесятых занял положенное ему место, освоив инструменты нового Голливуда. Необязательное кино шло само по себе, как качели, сериал сменял сериал, и всем было хорошо. Но зрители хотели зрелища. В том числе и в СССР, который не был скуп на подарки.
Вселенная фильма-праздника была холодна и безжалостна, как венецианская ночь во время маскарада. Не дорогого современного, а кровавого средневекового. Найти место в ней человеку из СССР было не то, что сложно, а — сама эта мысль казалась нелепой. Советский режиссер, если он не Дзига Вертов, не Эйзенштейн и не Довженко с его яблоками в «Земле», выглядел скорее комической фигурой в кино-вселенной. Вероятно, с этого ощущения и началася Захаров: коварный, лиричный, любящий своих созданий автор. Советский режиссер глазами иностранных галактик был или плагиатор, или пропагандист. Или тающий как свеча в небольшом собственном пространстве гений. Советское кино на западе стали узнавать совсем недавно. А до того был некий ограниченный список имен и названий. Захаров был открыт на Западе уже в 21 веке. И пока иностранные люди смотрели «Обыкновенное чудо», у нас выросло поколение, которое совсем этого киноязыка не понимает.
И все же зрители требовали новых зрелищ.
Реплика персонажа Б.
У меня кризис доверия. Я не доверяю читателям. Они дурно влияют на пищеварение. У меня от них изжога. Вы знаете, что такое комментарии в социальных сетях? Это провокаторы изжоги. Но я вовремя пью прописанные препараты и удаляю комментарии.
Парадокса в том, что читатели не умеют читать, нет. Это все от расслабленности демократических нравов. Гюго в «Отверженных» писал о том, что создание будущего подобно работе рудокопа. Но он и там же писал о том, что любой социум обречен на деградацию.
Мастер, это хорошая реплика для вашего нового фильма.
Зрители, вы хотели бы увидеть «Отверженных», снятых Марком Захаровым, с музыкой Геннадия Гладкова. На этот вопрос зрители конечно не ответят. А читатели читают только о себе. Им все остальное не понятно. Так что все, выше написанное, — о читателях, но не для них.
Вы уже дошли до этого места? Итак, следующая сцена.
Голос за кадром
СССР не скупился на подарки. Студент ГИТИСа Марк Захаров рос как великан, вбирая самое лучшее из мирового кинематографа и театра. Театр тут все же на первом месте. Чувство праздника, преображения (материи, если хотите), эта космическая алхимия, в которой даже в СССР было нечто евхаристическое, для кино были скорее предметом иронии. Мы ведь все знаем, как делается монтаж. Но ирония была и в театре. Захаров был один из немногих, кто знал ее тайну. А я вряд ли смогу рассказать, как чувствую эту тайну.
Режиссер проснулся в Захарове очень рано. Первый опыт постановки был в 1956 году. Возможно уже тогда в нем была сладость пыли марионеток из его больших фильмов. Он видел те самые глаза и голоса, к которые потом узнает завороженный многоглазый зритель. И вероятно, Мастер уже догадывался, как будут разбирать по частям праздник: это о правительстве, это о режиме, это об интеллигенции. Кстати уж, более анти-интеллигентского и анти-диссидентского фильма, чем «Тот самый Мюнхгаузен» я не знаю.
Советское кино в семидесятые напоминало карту СССР. Оно было велико и огромно, оно без боязни переигрывало. Монумент Олега Ефремова соседствовал с фейерверками Смоктуновского. Данелия и Гайдай управляли Соединенными Штатами Комедии, в которые входили и еще несколько ярких авторов. Долгожитель Фрид (на фильмы которого вероятно ориентировался Захаров) время от времени являл «Собаку на сене». Рязанов, хулиганистый ученик уникального Козинцева, уже надел лавровый венок. Марк Захаров работал в театре и, кажется, о кино не помышлял.
«12 стульев» Захарова до сих пор сравнивают с фильмом 1971 года, с участием блистательного Сергея Филиппова и Арчила Гомиашвили. Сам факт того, что у обоих фильмов есть поклонники, говорит, что оба опыта удались. Но в отличие от Гайдая, Захаров дает не сатирическую комедию с драмой, а драму как таковую. И небесные, подведенные углем печали, глаза простывшего на съемках Андрея Миронова тому подтверждение. «12 стульев» Марка Захарова раздражают не тем, что Остапу — 28, а Миронову — 35. А тем, что между театром и кино состоялся марьяж. И зритель Захарову этого никогда не простит. Зритель будет думать, что его обманули. Но фильмам Захарова это мнение не вредит.
Сейчас «Золотой теленок», «12 стульев», пьесы Евгения Шварца и еще много-много других книг считаются барахлом.
Реплика персонажа С.
Благоустроенная дочь моей знакомой, так и не попавшей в нынешний бомонд, сказала, что ей скучно читать Ильфа и Петрова. Маму же оскорбила фраза «пасть пятидесятилетней женщины», потому маме как раз на то время было ровно пятьдесят. Дело было года четыре назад. Мама разразилась в фб огромным постом на тему, что время меняются — и круг чтения тоже. Мама до сих пор считает себя удавшейся во всех отношениях дамой. Но в бомонде ее нет. Потому что она невероятно скучна. Очень сложно скучна.
Толпа сама по себе вещь великолепная. Она смеется, кричит, волнуется. Она жеманна и одновременно непосредственна как ребенок. Только это очень взрослый ребенок. Как Якобина в «Том самом Мюнхгаузене». Однако Якобина являет собой простое, прямое и красивое зло. Она не тявкает в социальной сети, а вежливо рычит в лицо скользковатой Марте и воскресшему мужу.
Толпу из фильмов Захарова я предпочла бы толпе из социальной сети, да и многим своим коллегам тоже. Если уж без толпы (читай: зрителей) совсем не обойтись. Что касается романов Ильфа и Петрова и пьес Шварца, да и пьес Горина тоже, то они ничего не теряют от отрицательных отзывов, а приобрести могут.
Иногда меня охватывает ужас. Перед моими глазами в теплое море уходит полная цветения, музыки и прекрасных лиц гора. И я, поддавшись сильному чувству, хочу за ней плыть. Но оглянувшись, вижу на пустынном побережье Гулливера, принцессу и Медведя. А волшебник все так же стоит на фоне горящего дома.
Мастер, мы еще не обсудили вот эти сцены из «Дон Кихота».
Иногда я вижу, не во сне и не наяву, фильмы, которые Мастер снимает. Их довольно много. Но где они снимаются? Свифт промолчит.
Дракон вышел на пробежку.
И ЕЩЕ ОДИН КОФЕ
о любви к Дэвиду Линчу
Для меня большое искусство это как предмет: его можно потрогать положить во внутренний карман-наполеон. Внутреннего же человека. При условии, что все снаружи думают, что никакого внутреннего мира нет, и внутреннего человека тоже нет. Что все только материально и сексуально. С Лаканом или без, это как кому нравится — кетчуп, горчица, сливочный соус.
И еще один кофе, пожалуйста. Без молока.
«Я бы выпил черный кофе», — говорит Штирлиц официантке, ловя краем глаза волнение уезжающей в Париж преображенной Кет.
«Агент Купер обожает черный кофе. Черный, как безлунная ночь», — довольно грозно мурлычет Одри Хорн, обращаясь к Донне Хейворд, своей сестре, хотя Одри пока этого не знает.
Кайл МакЛоклен (которого Линч прозвал Кейлом) признавался, что не понимает «Твин Пикс», но находит общий язык с Дэвидом Линчем. Кейл, наверно, имелся в виду — салат с мощными сочными листьями, полезный и красивый. Агент Купер салатов (персонажей).
«Операции на мозговом салате» — назывался сольный альбом Дэвида Бирна. Иногда мне кажется, что в «Твин Пикс» играл Дэвид Бирн, а в «Токинг Хэдз» играл Кайл МакЛоклен.
Найти общий язык с Линчем, как мне кажется, почти невозможно. Хотя вместе с ним можно помедитировать (помолиться). Думаю, сэр Пол Маккартни хорошо относится к Линчу как партнеру по медитации.
Да, и меня всегда поражало, как скверно стала выглядеть Лара Флинн Бойл после «Твин Пикса» и какое трогательное лицо до сих пор у Шерилин Фенн. Не иначе как индейцы постарались.
Мягкое неприятие публичности не могло меня не привлечь сначала к самой фигуре Линча (я подолгу рассматривала его фото, еще не увлекшись «Твин Пиксом»), а потом и к тому, что он сделал в кинематографе.
А ведь он до сих пор невероятно красив. И у него много детей.
Если есть среди режиссеров Западного Мира персонаж Достоевского (а именно Князь Мышкин), то это именно Дэвид Линч. Случайная почти информация о том, что Линча заинтересовал сюжет гоголевского «Носа» сказала мне больше о нем, чем все интернет-штудии. Конечно, в этом на тысячу процентов американце масса мировой культуры. Хотя не стоит увлекаться. Один сюжет еще не есть знакомство с прозой. Да и какой Гоголь на английском языке.
Но все же американские, конца двадцатого века, «Вечера на хуторе близ Диканьки» появились. И это «Твин Пикс», который и ждали, и осуждали, и старались нивелировать. Но факт появления этих «Вечеров серединной Америки» с черным вигвамом за кадром и в кадре — есть факт бесспорный. И он великолепен.
Могла ли я, стоявшая одной ногой с СССР, а другой уже в ельцинской России, и с дырой безденежья посередине, перед экраном телевизора, на котором прелестная Люси писала что-то мелом на доске, думать, что назову целую эпоху своей жизни «Твин Пикс». Племянница смотрела первые серии, а я, спросив, что это такое, почему-то намертво запомнила и Роннет, идущую по железнодорожному мосту, и голливудский подбородок МакЛоклена — Купера.
И еще массу деталей, с которыми моя судьба, по сюжету вполне линчевская, будет мне более или менее подъемной.
Прошло более двадцати лет, пока я оценила американские «Вечера на хуторе близ Диканьки». И не отказываю себе в удовольствии время от времени пересмотреть то первый сезон, то весь бред целиком, и с радостным удовольствием. И за эти годы я поняла, почему сам Линч так любит «Диких сердцем», которые на первый взгляд слишком причудливы. Почему так прекрасен для меня «Человек-слон». Почему мне так страшно и одновременно хорошо при просмотре «Малхолланд драйв», что бы ни говорили знатоки кинематографа о плагиате. Почему мне так понравился с первого взгляда «Синий бархат». Почему так внятен запах Севера и Юга (это вообще Линческая тема) при просмотре «Слияния двух лун». И почему безумные образы и персонажи Линча так много объяснили мне во мне самой и в окружающем.
Нужно было решиться жить — просто жить, осознав жизнь как первую и последнюю пошлость — чтобы вынести свою куклусклановскую фамилию и дать ее миру трогательных чувств и смутной, но теплой надежды. Нужно было любить кинематограф (и в частности фильмы Хичкока) до самого своего дна, чтобы создать вселенную, в которой помещались бы все лучшие голливудские и хичкоковские фильмы. Нужно было настолько привести в согласие сердце и разум, чтобы культурный код медленно умирающей эпохи (а Линч обожает наблюдать за умиранием этой эпохи и отирает ему губы минеральной водой) — чтобы этот код лег на полотно неба как три раза повторенное Одри «Купер». И нужно было очень сильно любить, чтобы создать самые потрясающие в конце двадцатого века истории о настоящей человеческой любви.
Созданная Линчем кино-вселенная темна, как настоящая вселенная, полна ужасов и неожиданностей. Но она и восхитительна в своей мягкой цветной красоте. Кажется, нет ни одного характера и ни одной вещи, которая не поместилась бы в ней без остатка. В ней все смешное нежно, а все ужасное грозно. Красота здесь чиста, а уродство вызывает снисходительность.
Но в основе вселенной лежит пошлость. Безысходная, плотная как слизь, пошлость человеческого существования в отдаленности от чуда и в соединении со злом. Ведь зло не может поразить. Оно может вызвать на время страх, может вызвать и немедленный ответный удар. Поражает, и на всю жизнь, насмерть — только любовь. И потому человек-слон читает свои стихи жене доктора, юная Одри пишет записки Куперу, восторженная Лулу говорит чистые, как камни в роднике, глупости своему возлюбленному, а актриса, исполнив свою лучшую песню, падает замертво.
Вся вселенная Линча медленно вращается вокруг этого ядра — любви человека к человеку. Купер сравнивает Твин Пикс с раем. Здесь все любят друг друга. Хотя в лесах таится зло.
Но я не буду рассказывать о лесе Дэвида Линча.
Так что еще один кофе, пожалуйста.
Наталия Черных
Если мы где-то пропустили опечатку, пожалуйста, покажите нам ее, выделив в тексте и нажав Ctrl+Enter.
